„Bylo by zajímavé být dvěma králi současně (být nikoli jednou duší těch dvou, nýbrž dvěma dušemi).“
~ Fernando Pessoa, z Knihy neklidu
*
1.
Do povrchu sochy se zařezává rudá síť. Ale i kdyby jí nebylo, máme tu před očima dvě bytosti tak pevně semknuté, že už by stejně nemohly existovat odděleně. Dávno už srostly v jedno tělo.
K soše Dvojice z pálené hlíny, vytvořené v červnu 1960, se Ladislav Zívr připravil kresbou, podle signatury pocházející už z podzimu 1959. I na ní jsou obě ženy omotány, ovšem vlákny nápadně širšími, která vyvolávají dojem, jako by byla utkána z pavučiny. Na provázanosti obou žen, na jejich postupném splývání, se tak mnohem patrněji projevuje působení času a zvyku. Vnímáme něco až dušičkového, zásvětního, co tuto dvojici proměňuje bezmála v přízrak.
Je až překvapující, jak dobře k popisu této sochy a kresby přiléhá symbolistický jazyk Josefa Karla Šlejhara, Zívrova krajana, který v povídce Černohlávek, vydané v roce 1902 v knize Temno, zpodobnil dvojici nečekaně osiřelých sester:
„Jakýmsi stejným letem, zlomeným a uděšeným štkáním spěly pak na své pouti jako pár družných vlaštovic, jimž zhrouceno bylo rodné hnízdo. Tkvěly vespol co dvé hynoucích květin na záhonu vyrvaných a v ušlapání svém naposled s neobsáhlou výčitkou vzhlížejících tím mroucím okem nedávno tak šťastných květů svých.“
Takové semknutí dvou bytostí v jednu ale u Ladislava Zívra v roce 1960 nebylo námětem novým. Sochař, kterému tehdy bylo padesát jedna let, se tu znovu vrátil k řešení, jímž se intenzivně zabýval už o osmnáct let dříve. Na přelomu let 1942–43 v Nové Pace, ve dnech oddechu mezi vyčerpávajícími směnami v hrnčířské dílně svého otce, totiž modeloval postavy dvou těsně u sebe stojících dívek. Socha nakonec dostala název Družičky, ale než se ustálil, Zívr ji v deníku pojmenovával i jako Dvě nevěsty nebo Dar života a smrti.
2.
14. ledna 1943 si Ladislav Zívr zapsal: „Udělal jsem Roentgenologa, ten se mi nelíbí – udělal jsem Dvě nevěsty, obě jdou. Bílá nese věneček života a černá smrti. Tyto dvě sentimentální nevěsty mně pomohou spíše, než Roentgenolog.“
Je zřejmé, že to byla doba, kdy se rozhodoval, kterou cestou bude jako sochař pokračovat. Plastiky Roentgenolog a Družičky vznikly sice zároveň, ale představují krajní polohy dvou rozdílných možností, které Zívr potřeboval vidět vedle sebe, aby je mezi sebou mohl přímo porovnat.
Roentgenolog byl určitým pokračováním předchozích avantgardních experimentů. Zívr, který se ve třicátých letech účastnil činnosti surrealistického okruhu okolo teoretika Jindřicha Chalupeckého, Roentgenologa dokonce nejdřív vnímal jako „surrealistický objekt“, odpovídající „paranoicko-kritické metodě“. Právě v lednu 1943 ale dostal z Prahy dopis od malíře Františka Grosse, ve kterém byl vyzván, aby zvážil účast na programu vznikající nové skupiny, opět soustředěné okolo Jindřicha Chalupeckého a zaměřené především na téma současné civilizace a města. Roentgenolog tak přišel vhod, jako by byl vznikl na objednávku.
Zívr měl ale o civilizačním tématu velké pochybnosti. Tím spíš, že se o něm dozvěděl právě prostřednictvím Františka Grosse, který z celé pozdější Skupiny 42 měl nejživější zájem o to, aby její členy spojoval také nějaký jasně definovaný program, a to i za cenu zjednodušení. Po letech to Jindřich Chalupecký připomněl Zívrovi i v jednom z dopisů: „víš, kolikrát Francek naléhal na to, abychom nějaký program sepsali, a že jsme to vždy odmítli: nešlo to“ (20. 11. 1979). Gross svému příteli do Nové Paky každopádně novou skupinu ohlásil spolu se vstupními podmínkami – z pozice autority, kterou pro Zívra představoval už od studentských let: „mé sochy by musely mít souvislost s tímto programem, abych mohl s nimi vystavovat.“ (deník 9. ledna 1943)
Tomuto vnějšímu nátlaku se Zívr přirozeně nejdřív vzepřel. Celé stránky deníku v lednu a v únoru 1943 zaplnil připomínáním hodnot, které člověka tvarovaly odpradávna – východů a západů Slunce, neproniknutelných zákonů života a smrti. Proti tomu se moderní civilizace jevila jako téma sice přitažlivé, ale co do hlouby výpovědi jen omezené: „Tato nová skutečnost může pomoc´ nové formě na Vašich plátnech a zaujme Vás tak, že zapomenete na mysteriózní úžas vycházejícího Slunce do Vašich objektů a vymalované bude bez pylu nekonečnosti,“ zapisuje si Zívr 14. ledna 1943 a doplňuje to větami, které jsou v celém jeho literárním odkazu zcela ojedinělé:
„Nesvítí-li Bozi, jsem Mrtev. Nesvítí-li v nás, je vše prázdné, bez duchovní náplně. Duchovní náplň může pomoc právě tak nové formě, jako tyto civilizační objekty nové skutečnosti. Svítí-li Bozi – staneme se básníky. Dobrý výtvarník má být velikým básníkem, ať už z čehokoliv, ale vždy tak nově, jako nově vychází Den a Noc.“
Slova o božském světle jsou u Zívra víc než nečekaná. Pokud můžeme soudit z dochovaných zápisků, měl sochař po převážnou část svého života sklon vykládat si svět spíše racionalisticky, a to zdaleka ne pouze proto, že se hlásil k marxistické ideologii. To, jak bezmezně důvěřoval vědě, bylo dáno hlavně jeho zájmem o přírodu a vděčností, že mu ji moderní věda dokáže odkrývat v nebývale širokém rozsahu – od mikročástic přes mikroorganismy až po obrovitost kosmických těles. Jako člověk 20. století Zívr věřil, že tajemství vesmíru může být prozkoumáno přístroji a vypočítáno v podobě přírodních zákonů. Kdykoliv uvažoval o nějaké formě nekonečnosti, která by překonávala zánik a smrt, došel obvykle jen k představě nekonečných proměn organické hmoty. Zhruba ve smyslu Máchova trojverší „ve své mě lůno zas země přivine, / zajme, promění a v postavě jiné / matka má, země, zas mě vydá.“ Připomeňme, že když v roce 1942 Zívr vymodeloval podobiznu Karla Hynka Máchy, pro nápis do podstavce sochy si vybral prostřední z těchto veršů.
3.
Družičky měly původně přes svou dvojjedinost představovat vykročení do dvou různých světů, což mělo být vyjádřeno i kontrastem barev. Pro Zívra byla polychromie neobyčejně důležitá, vůbec neznamenala jen vnějškový doplněk tvaru, ale jeho skutečné dotvoření. Postavu nesoucí „dar života“ si tak původně představoval v bílém, postavu s „darem smrti“ v černém. Ale jakmile se do obarvování sochy pustil, ukázalo se, že toto řešení je neproveditelné.
„Barvy černou a bílou vedle sebe – nemožné! Všechno jsem přebásnil,“ zapsal si 15. ledna 1943. A o den později to ještě doplnil, s jakýmsi trpkým zadostiučiněním, jako by nevysloveně odkazoval i k nedávnému krachu svého prvního manželství:
„Bílou i černou nevěstu jsem spojil jednou barvou, ani černou ani bílou, spíše je to barva polních hrud. A na copak by musela nevěsta chodit v bílém, jakápak slavnost, na každej pád ji čekají oběti, a veliké; a kytice, jakápak nevinnost, a věneček, v dnešním století to jsou bílé vrány. Udělal jsem jej dokonale plesnivej a přiboudlej i s věnečkem, je v tom víc pravdy.“
Výsledná socha zobrazuje dvojici postav, které svým tmavým oděvem opravdu nepřipomínají svatební veselí. Nejsou úplně identické, ale mají sesterský vzhled a jejich těla jsou spojena v jediném objemu. A místo původně zamýšleného vykročení do různých směrů obě bytosti podléhají jakoby témuž smutku, téže neodvratnosti.
„Nebylo lze si napotom ani mysliti jedné bez druhé – obě tak si podobny ve svém hoři, v stejném zaujetí duší.“ To je znovu citát z Černohlávka od Josefa Karla Šlejhara, protože jazyk přelomu 19. a 20. století nejlépe vystihuje náladu, kterou Zívrova socha vyvolává:
„Schýlily se to vespol k takovému křečovitému rozplývání a zanikání vlastního zdání života, takové ztrudnělé jařmo extase, jako schyluje se sbor klášterních kajícníků ve své žalmy a chorály vzývaje milosrdenství a odpuštění Věčnosti a zapomnění Života.“
Odpuštění Věčnosti, zapomnění Života… Zívrovy Družičky opravdu představují krok zpátky od meziválečné avantgardní poezie kamsi k symbolistickému vnímání Života a Smrti, které tehdy už mělo v podstatě velmi konvenční charakter. Bezmála by to mohla být socha na zakázku. Když ji uviděl František Gross, přes všechny výhrady, které měl k jejímu námětu, vyjádřil své uznání slovy: „Sakra, to by byl náhrobek!“ (deník 15. 2. 1943)
Je potřeba připomenout, že jen několik let předtím Zívr vytvářel mnohoznačné surrealistické objekty z různých nalezených předmětů, zajímalo ho tajemství sexuality, pocity osobního ohrožení, prolínání každodenního života se snem.
Svou tvorbou z okupačních let jako by se pokusil všechny tyto psychologické záhady ne snad opustit, ale zvláštním způsobem zjednodušit. Jeho kresby z té doby svým melancholickým laděním nápadně připomínají Jana Zrzavého, kterého Zívr obdivoval už od mládí, ale teprve nyní se mu opravdu přiblížil i ve výtvarném rukopisu. To ale znamenalo i vstup určité naivity, bez níž je výraz Jana Zrzavého neodmyslitelný. Zvlášť výrazně toto přijetí naivity přiznávají Zívrovy plastiky, protože postavy tu nejsou „chráněny“ ani zšeřelou kresebnou atmosférou okolního prostředí, ani nadpřirozeným přísvitem. Už Portrét Karla Hynka Máchy je vysloveně zarážející svou nezastíranou konvenčností a Družičky v tomto sentimentálním duchu pokračují. Zívr po letech ve Vzpomínkách obě sochy nazývá „spiritualistickými.“ Jako by představovaly intermezzo mezi surrealismem a programem Skupiny 42. Přechodnou kapitolu sochařské tvorby, která se velmi rychle uzavřela.
4.
Není těžké si představit, s jakým napětím Zívr očekával, co řeknou Družičkám jeho přátelé. František Gross při únorové návštěvě Nové Paky sochu nakonec ocenil, ale polemizoval s přílišnou čitelností významů a pokoušel se Zívra upozornit na to, že téma, které ho zajímalo, by mohl objevit i na objektech zdánlivě nevýznamných, zatím nerozpoznaných:
„Zvoní-li na vechtrovně zvonek, působí zvoněním umíráčku. Tedy i tam je to, co v černé drůžičce nebo kostelu, a přitom nový sujet. Černá drůžička příliš zřejmý objekt k vyjádření smutku.“ (15. 2. 1943)
To je v souladu s vnímáním světa v okruhu Skupiny 42, jak se vyjevuje na obrazech jejích malířů, ale třeba i v poezii Josefa Kainara nebo Ivana Blatného. Společně sdíleli potřebu návratu k základním lidským pocitům, tedy i k přirozenému smutku z uplývání času a konečnosti života, ale vyjádřenému moderně, už bez obnošené romantické veteše.
S překvapující vstřícností ovšem Zívrovu sochu přijali teoretikové skupiny. Nezapomenutelné jsou řádky, které 14. 3. 1943 napsal sochaři Jindřich Chalupecký:
„Mácha je patetický a literární, tudíž nastavovaný rekvizitami (zahalená tvář). Rentgenolog je neliterární a nepatetický, tudíž drobný. Družičky jsou neliterární a patetické, tudíž to je ono! Svedete-li to tak vůbec, budete někdo.“
A poté, co Zívr sochu vystavil na první výstavě této skupiny v aule reálky v Nové Pace, připojil se s uznáním i Jiří Kotalík, který se dokonce rozhodl i zakoupit si skicu k Družičkám.
Snad i to byl jeden z důvodů, proč se o dva měsíce později Zívr pokusil zvolit stejné kompoziční řešení i u tématu plně současného, „skupinového“ – u postav vědců se skleněným objektem, v němž je „in vitro“ uměle pěstován živý organismus.
„Studoval jsem Pěstování ústrojů in vitro od Carrela a Lindbergha. Přístroj už tedy znám, tak teď sochu z toho.“ (deník 6. května 1943) Po několika dnech kresebných studií, neustále zavrhovaných, došel konečně k řešení, které už od počátku vnímal v souvislosti se svou předchozí sochou:
„Ta pitomá kresba, co jsem udělal, mi to všechno řekla. Tak znovu do boje a k vítěznému konci. V kresbě by to šlo, ale co tomu zas řekne hlína. Na každý pád to bude výborné paneau k Družičkám a žádný šplechty, panstvo, je to zas jiné řešení, žádná chudá invence.“ (deník 12. 5. 1943)
K Plastice in vitro (Vědci) tak skutečně vznikla terakotová skica, která má tolik společných rysů se skicou k Družičkám, že je lze poměrně snadno mezi sebou zaměnit. Mimo jiné i proto, že ve srovnání s výslednou sochou mají Družičky na skice velmi zjednodušené tváře – působí skoro tak, jako by byly pod rouškou. Jakékoliv osobní rysy ovšem postrádají i Vědci, protože vidíme jen průzor pro oči, jinak celé tělo i tvář kryje ochranné oblečení.
Tato podobnost nebyla ovšem přijímána úplně vstřícně. „Kreslím do knihy hostů Vědce. Docent mne varuje, příliš podobné Drůžičkám – nejsem spokojen, kreslím hlavu.“ (deník 15. 5. 1943, záznam z Hradce Králové). Zívr zřejmě začal o svém řešení pochybovat a svou skicu dvojice Vědců ve velkou plastiku nakonec nepřevedl.
5.
O konkrétních pohnutkách, proč se Zívr k tématu sesterské dvojice rozhodl znovu vrátit na konci padesátých let, nejsou žádné písemné záznamy. V deníku čteme jen strohé údaje, kdy sochu vymodeloval a připravil k pálení (3. a 4. 6. 1960).
Jedním z možných důvodů by mohlo být to, že Zívr po letech mlčení připravoval velkou retrospektivní výstavu (proběhla v únoru 1961 ve Špálově galerii v Praze) a chtěl zde mít zastoupeny i Družičky. Ze soukromé sbírky, kam původní plastiku prodal, bylo ovšem nemožné ji zapůjčit – dodejme, že ten stav stále trvá a Družičky nebyly už skoro sedmdesát let ani veřejně vystaveny, ani nově fotografovány.
Možná ale Zívr cítil potřebu staré téma provést přesvědčivějším způsobem. Jednodušeji, bez zbytečných symbolů a popisných podrobností. Dovést sochu konečně do toho tvaru, o kterém původně snil. Stačí si připomenout deníkový záznam z doby, kdy ve skicách hledal pravou podobu Vědců:
„Povídám, že ta skica, co jsem udělal a včera odlil do sádry, je blbá. Je to roztřískané a neúsporné, moc povídám, a já chci tu nejjednodušší formu, úplně nic a všechno – hůř jak Egypt.“ (12. 5. 1943)
Zmínka o Egyptu tu vůbec není náhodná ani ojedinělá. Představa úsporné, do sebe uzavřené a ve svém klidu neproniknutelné egyptské plastiky byla pro Ladislava Zívra posilou i v nejhorších letech, kdy znovu a znovu umělecky ztroskotával v marné snaze nějak se důstojně přizpůsobit normám socialistického realismu. „Rozkoš ze sochy jako takové, jako třeba z egyptské sochy, to jsem neměl, a prchal jsem bez nějaké snad zatrpklosti rychle ven,“ zapsal si například 6. 5. 1959 po návštěvě výstavy soutěžních návrhů k jezdeckému pomníku Jana Žižky v Hradci Králové. Z existenčních důvodů se Zívr těchto soutěží také účastnil, ale většinou s nechutí, neúspěšně, a vědomí zmarněného času bylo pro něj rok od roku čím dál víc skličující.
Egyptskou plastiku si připomínal, kdykoliv se vracel ke svým vlastním tématům – například v roce 1956, když vytvořil celou řadu soch zvířat (Kozoroh, Kozlík, Hlava krůty, Perlička). Ale myslel na ni vždy znovu i při modelování lidské tváře, kterou se snažil zaoblovat a zbavovat rušivých prohlubní.
O čem ale zřejmě neměl tušení, je skutečnost, že i pro jeho zdvojenou postavu, ať u v podobě Družiček, Vědců či Dvojice, by se právě v egyptské plastice dal nalézt podivuhodný předobraz.
6.
Při odkrývání egyptských hrobek bývá čas od času nalézána i tzv. „double statue“, která tutéž postavu zobrazuje jakoby zdvojeně, vedle sebe. Nejčistším příkladem je dvojitá socha faraóna Niuserre, zastoupená ve sbírkách mnichovského Státního muzea egyptského umění. Obě postavy faraóna z 5. dynastie Staré říše tu mají stejné oblečení, jsou stejně vysoké, stejně nakračují levou nohou a označují je také dva stejné nápisy s panovníkovým jménem. Na první pohled mezi levou a pravou postavou není vůbec žádný rozdíl. Domněnka některých badatelů, že se obě mezi sebou liší věkem, na základě přímého pozorování příliš neobstojí. Vápencová socha ani není zachována v té dokonalosti, aby bylo možné průkazně tvrdit, že je levá podoba faraóna poznamenána vráskami, propadlejšími rysy a dalšími známkami stáří, zatímco pravá podoba svou hladkou pletí a svěžími rysy představuje jakési věčné mládí vyvoleného prostředníka mezi světem božským a lidským. Zdá se, že tento názor vznikl spíš cestou srovnávání s jinými sochami tohoto typu, u kterých je rozdíl zcela nepochybný – například s dvojitým portrétem kněze Nimaatseda ze slunečního chrámu v Neferirkare (sbírka muzea v Káhiře).
Co se týče faraóna Niuserre, bylo by opravdu podnětnější připustit, že obě jeho podoby jsou z nějakého důvodu totožné. A že tato nadbytečnost měla svůj důvod. Leccos nasvědčuje tomu, že postava, která kráčí po faraónově boku, je jeho „ka“, tedy duchovní dvojník, který spolu s ním přišel na svět, ale nepřestane existovat ani po smrti. Dvojníkem bylo „ka“ opravdu až do těch důsledků, že přesně odpovídalo fyzické podobě člověka. Na reliéfu Hatšepsutina chrámu v Džeser-Džeseru je zobrazen bůh Chnum, který vytváří královnu Hatšepsut jako dvě zcela stejné postavy: jedna z nich je smrtelnou bytostí, druhá ale ponese královninu podobu do věčnosti.
7.
Samozřejmě je možné namítnout, že celé toto odbočení k egyptské plastice není ve vztahu k Zívrovým sochám úplně nezbytné. Vždyť porozumět se jim dá docela dobře i na základě prostého zážitku, který v nás vyvolává jakékoliv setkání se stejnopohlavní identickou dvojicí, zvlášť když ji spojuje i stejný oděv. Dala by se pro to jistě opatřit řada dokladů z výtvarného umění nebo z filmů, kde už i velmi krátký záběr na takovou dvojici obvykle stačí k tomu, aby do běžné skutečnosti pronikl prvek znepokojení: „V jiné ulici vycházejí z jednoho domu dvě černošské jeptišky,“ vrylo se divákům do paměti už při prvních scénách slavné Zvětšeniny Michelangela Antonioniho.
Právě tak ale mohly Zívra inspirovat i různé antropomorfní dvojice skal – přiznané to bylo například u Dvojice Prachovských skal, kterou vymodeloval v roce 1976, ovšem na základě doplňujících se mužských a ženských tvarů.
Zdvojené egyptské plastiky přesto pomáhají lépe porozumět tomu, co by u Ladislava Zívra mohlo být snadno vnímáno jen jako laciná literární konvence. Totiž jeho původnímu záměru vyjádřit téma „daru života“ a „daru smrti“ dvojicí postav, jež tyto dary nesou.
A otázky, které si před touto tisíce let starou egyptskou památkou musíme klást, se přirozeně vztahovat i k Zívrovým sochám vymodelovaným jako sen o Egyptu:
Do jaké míry se tu obě postavy v sobě zrcadlí? Překrývají se tak, že by bylo možné je mezi sebou zaměnit? Podléhají stejně působení času? Přetrvá jedna druhou? A pokud jedna z nich zanikne, bude tou druhou pouze symbolicky zastoupena, nebo skrze ni také reálně vstoupí do věčnosti?
Tušíme, že asi bude nějaký rozdíl mezi smrtelnou a nesmrtelnou podobou, ale egyptské sochy někdy ani nepřipustí, aby se na nich tento rozdíl projevil.
*
Poznámka:
Úryvky z deníků Ladislava Zívra cituji podle nevydaných rukopisů, které jsou uloženy v archivu Národní galerie v Praze, jmenovitě ze svazků č. 4 (1943–44, AA 3746/4) a 14 (1960–61, AA 3746/14). Další citáty pocházejí z knih Josef K. Šlejhar, Černohlávek, In: Kyvadlo věčnosti, sv. 5, Praha 2000, str. 23, a Michelangelo Antonioni: Zvětšenina. In: Kuželník u Tiberu, Praha 1989, str. 129.
*
Převzato ze sborníku LOGOS 2010.
© Jaromír Typlt, 20=
