Uhrančivá hrůzokrásnost yūrei
The Terror: Infamy
AMC, USA 2019
Podle tradiční japonské víry mají všichni lidé ducha nebo duši zvanou reikon. Když někdo umře, reikon opouští tělo a vstupuje do očistce, kde vyčká, až v patřičné podobě proběhne pohřeb a následné pohřební rituály, aby se mohl setkat se svými předky.[1] Pokud se vše odehraje správně, panuje víra, že reikon se stává ochráncem žijící rodiny a navrací se každý rok v srpnu o slavnosti Obon, aby přijal poděkování.
Yūrei jsou postavy japonského folklóru analogické západním legendám o strašidlech. Označení sestává ze dvou kandži,[2] a to jū, s významem „slabý“ nebo „mdlý“, a rei, to znamená „duše“ či „duch“. Alternativně se o nich mluví jako o bōrei, tzn. rozpadlý nebo zesnulý duch, širjō znamená mrtvý duch, nebo mnohem obsažnější yōkai či obake.
Jako u jejich čínských i západních protějšků se má za to, že jde o duchy, jimž není dopřán klidný posmrtný život.
Pokud však nějaká osoba zemře náhle či násilným způsobem, jako je třeba vražda nebo sebevražda, a nedošlo k vykonání odpovídajících rituálů, nebo byly silně emočně ovlivněny, třebas touhou po pomstě, láskou, žárlivostí, nenávistí či lítostí, pak se má za to, že reikon se promění v yūrei, která dokáže přemostit trhlinu mezi fyzickým světem. Ta emoce či myšlenka nutně nemusí být ani moc silná nebo neodbytná, a dokonce i neškodné myšlenky mohou způsobit smrt, když někoho rozruší. Jakmile myšlenka vstoupí do mysli umírající osoby, jejich yūrei se vrátí zpět, aby dokonaly dílo poslední myšlenky předtím, než se navrátí do cyklu reinkarnace.
Často je to nesplnění rodinných a sociálních povinností, které vedou k vynoření mstivého ducha, neboť „když nedojde ke splnění těchto povinností nebo jsou porušeny, má to za následek otevření dveří zlovolným entitám“. Kromě toho etymologie slov označujících světy živých a mrtvých mezi nimi naznačuje těsnou souvislost. Když někdo zemře, jeho duch odchází z kono-yo, světa živých, nebo tohoto světa „zde“, do ano-yo, světa mrtvých, světa na druhém břehu, onoho světa „tam“. Tyto dva světy existují souběžně, obývají stejný časoprostor, a jejich hranice je prostupná. Tato prostupnost hranice mezi kono-yo a ano-yo poskytla zápletku již mnoha japonským zfilmovaným horrorům, k nimž patří např. i Povídky o bledé luně po dešti.[3]
Yūrei pak existují na zemi, dokud jim není dovoleno spočinout, ať už vykonáním chybějících rituálů, nebo vyřešením emocionálních konfliktů, jež je poutaly k fyzické úrovni. Jestliže nedojde k završení rituální složky nebo se konflikt nevyřeší, yūrei musejí dál strašit.[4]
Častokráte platí, že čím podřadnější je sociální postavení osoby, která násilně zemřela nebo s ní bylo během života špatně nakládáno, tím mocnější yūrei se pak vrací. Krásně to ilustruje osud Oiwy v příběhu o Yotsuya Kaidan,[5] nebo sluha Okiku v snímku Bančó sara jašiki: Okiku to Harima.[6]
Na konci sedmnáctého století dosáhla velké popularity hra s názvem Hyakumonogatari Kaidankai aneb Sbírka sta nadpřirozených povídek, a kaidan, strašidelný nebo hrůzostrašný příběh, se stále větší měrou stával námětem divadelních her, literatury a dalších umění.[7] Hra začínala teprve s příchodem noci a odehrávala se ve třech oddělených místnostech. Předtím účastníci připravili a rozžehli ve třetí místnosti sto andonů[8] umístili tam jednoduché zrcadlo na malém stolku. Když bylo nebe nejtemnější, hosté se sešli v první ze tří místností, a jeden po druhém vyprávěli příběhy o setkáních s ďáblem a přednášeli folklórní historky, které jim sdělili vesničané prohlašující, že zažili nadpřirozená setkání. Tyto historky se brzy staly známé jako kaidan. Na konci každého kaidanu vstoupil vypravěč do třetí místnosti a zhasl jednu andon, podíval se do zrcadla a vrátil se zpět do první místnosti. Jak každý odvyprávěl svůj příběh, místnost byla stále temnější a temnější, a když účastníci dosáhli rovné stovky, bylo vytvořeno správné prostředí pro evokaci duchů. Jenže když většinou došlo na devětadevadesátý příběh, řada vypravěčů s vyprávěním skončila ve strachu, že by vyvolali duchy, jež evokovali.
Umělec Maruyama Ōkyo (1733-1795), náležející ke stylu ukiyo-e, vytvořil roku 1750 kolorovaný dřevoryt s prvním známým podáním dnes už tradičních yūrei na svém obrazu nazvaném Duch Oyuki. Podle nápisu na této malbě měl Okyo milenku v domě s gejšami v Tominagu. Zemřela mladičká a Okyo oplakával její smrt. Jedné noci k němu přišel její duch ve snu, a protože na ni nemohl přestat myslet, namaloval její portrét. Jde o jednu z nejranějších maleb yūrei se základními charakteristikami ducha pozdního období Edo: rozcuchané vlasy, bílá nebo bledě modrá róba, ochablé ruce, skoro průsvitná postava, chybějící dolní část těla.
Buddhistický chrám Rinzai šú Zenshō-an, jedna z velkých škol japonského zenového buddhismu ve čtvrti Taito v Tokiu, hostí největší sbírku japonský maleb yūrei vystavovaných toliko v srpnu, tradičním měsíci duchů.
Zjev yūrei je poněkud jednotvárný, neustále zdůrazňuje duchovitou povahu této postavy.
- Bílý oděv: yūrei jsou obvykle oděny v bílé, která má naznačovat bílé pohřební kimono používané v pohřebních rituálech v období Edo. V šintoismu je bílá barvou rituální čistoty, tradičně vyhrazena kněžím a mrtvým.[9] Toto kimono může být buď katabira (čisté, bílé, nepodšité kimono) anebo kyokatabira (bílá katabira popsaná buddhistickými sútrami). Někdy mívají hitaikakushi (doslova „pokrývka čela“), což je malý bílý trojúhelníkovitý kus látky ovázané kolem hlavy.
- Černé vlasy: vlasy yūrei jsou často bílé, černé a rozcuchané, někteří se domnívají, že jde o znak převzatý z divadla kabuki, kde všichni herci měli paruky. To je ovšem mylný názor: japonské ženy si obvykle nechávaly narůst dlouhé vlasy a nosily je přišpendlené, rozpuštěné vlasy měly jen během smuteční slavnosti a při pohřbu.
- Ruce a nohy: ruce yūrei se prý neživě kývají od zápěstí dolů, rozpažené a s lokty poblíž těla. Je typické, že nemají nohy a chodidla a vznášejí se ve vzduchu.
- Hitodama: yūrei byly často zobrazovány jako bytosti doprovázené dvojicí vznášejících se plamínků či jako bludičky (jap. hitodama), provedené ve strašidelných barvách jako je modrá, zelená či purpurová.
- Yūrei často spadají pod všeobecný zastřešující pojem obake, odvozeného od slovesa bakeru, což znamená „změnit se“; obake tedy jsou nadpřirozené bytosti, jež podstoupily jakýsi druh změny, přešly z říše přirozené do nadpřirozené.
Yūrei se však odlišují od tradičních bakemono kvůli svému dočasnému působení zde. Jsou také jediná stvoření v japonské mytologii preferující přesnou hodinu strašení (v polovici hodin Býka; to je kolem druhé až půl třetí ráno), kdy jsou závoje mezi světem mrtvých a světem živoucích jsou nejtenčí). Normální obake, pro srovnání, může udeřit v kteroukoliv dobu, často dokážou podle potřeby ztemnit nebo změnit své okolí.[10] Podobně jsou yūrei více svázané s určitými místy, kde straší, oproti běžnému bakemono, které může volně strašit na jakémkoliv místě, aniž by k němu bylo připoutáno.[11]
Nejsnadnější cestou, jak vymítat yūrei, je pomoci jim dojít svého údělu. Když pomine důvod silné emoce vázající ducha k zemi, yūrei se upokojí a může se posunout dál. Tradičně se tak stane, když nějaký člen rodiny se pomstí vrahounovi, jehož vinou yūrei povstala, nebo když duch nalezne završení své vášně či lásky se svým zamýšleným milencem, nebo jsou-li nalezeny její ostatky a je jí dopřán náležitý pohřeb se všemi rituály.
Emoce onryō jsou obzvláště silné a je velmi málo pravděpodobné, že je tyto metody uklidní.
Příležitostně jsou najímáni buddhističtí kněží a horští asketové, aby vykonali službu pro ty, jejichž neobvyklá nebo nešťastná smrt by mohla mít za následek jejich přeměnu v mstivého ducha, a praktikují podobný exorcismus. Někdy mohou být tito přízrační démoni zbožštěni, aby byli jejich duchové obměkčeni a usmířeni.
Podobně jako řada příšer japonského folklóru mohou být i zlovolné yūrei zapuzeny ofudou, posvátným šintoistickým dílem obsahujícím jméno kami. Ofuda musí být zpravidla umístěna na čelo yūrei, aby byl duch zapuzen, ačkoliv jest možno je i připevnit ke všem vchodům do domu, aby se yūrei zabránilo vstoupit.
I když jsou všechny japonské přízraky zvány yūrei, přesto jsou v této kategorii různé druhy fantomů, utříděných podle způsobu, jakým zemřeli, nebo důvodu, proč se vrací na zem:
- Onryō: pomstychtiví duchové vracející se z očistce kvůli nějakému špatnému skutku, jejž spáchali za svého života.[12]
- Ubume: přízrak matky, která zemřela při porodu, nebo zemřela mladá a zanechala pos obě děti. Tyto yūrei se vrací, aby pečovaly o své děti a často jim nosí sladkosti.
- Goryō: mstiví duchové z aristokratické společnosti, zvláště pak ti, kteří byli umučeni.[16]
- Funayūrei: přízraky těch, kdož zemřeli na moři. Tito duchové bývají někdy zpodobňováni jako šupinatí humanoidi s rybími rysy a někdy mohou i nabývat podoby mořské žínky nebo mořského muže.
- Zashiki-warashi: přízraky dětí; často spíše škodolibí než nebezpeční duchové.[13]
- Fuyūrei – nestálí duchové: tyto přízraky se ani nesnaží naplnit nějakou přesnou potřebu a bloudí bezcílně kolem. Za starých dob panoval názor, že japonský císař onemocněl proto, že se kolem něj ve vzduchu pohybovali tito duchové.[14]
- Jibakurei – pozemští duchové: podobní fuyūrei, ale jsou vzácní, ani tito duchové nemají nějaký přesný důvod, proč jsou tu, a jsou vázáni k určitému místu nebo situaci.[15] Pověstným příkladem je slavný příběh služky Okiku od pramene u hradu Himeji, jejíž tělo bylo svrženo do studny a ona se proměnila v přízrak ženy chodící každou noc strašit lidi a tropit povyk, objevuje se rovněž ve filmu Ju-On: The Grudge.[16]
Japonský režisér Juzo Itami rozebíral, kterak zánik tradičního rodinného systému ie měl pro japonskou společnost po druhé světové válce katastrofální důsledky. Spojenci požadovali od Japonců bezpodmínečnou kapitulaci, což byl nejhorší možný výsledek pro národ, který upřednostňoval čestnou smrt před porážkou. Bývalá koloniální mocnost se v letech 1945 až 1952 stala sama kolonií, okupována spojeneckými silami. Trauma porážky zanechalo na japonské národní duši jizvy, které se nikdy zcela nezahojily, a v řadě horrorových filmů po roce 1950 a dál se objevovala zjizvená tvář archetypní japonské nemravné ženy, Oiwy, která byla metonymním[17] znamením pokračujícího účinku druhé světové války na Japonsko. Podle Itamiho to postihlo celou jednu generaci lidí, kteří „žili jen podle svých tužeb“. Itami to vnímá jako následek selhání tradičního japonského paternalismu, jako přímý důsledek porážky ve druhé světové válce: rolí otce je naučit své děti, že potřebují gaman[18] neboli houževnatost a pevnou mysl, že nemohou prostě žít podle svých vlastních tužeb, že je tu i morálka a zákony, jež musí lidské bytosti následovat. V japonské společnosti však byla tato role extrémně oslabená, obzvláště v poválečném období. Protože Japonci bojovali ve válce a prohráli ji, jejich hodnota jakožto modelová role opravdu selhala.
Zdá se, že Povídky o bledé luně po dešti naznačují návrat k tradičním hodnotám jako nezbytný pro poválečnou mužnost. Film začíná tak, že Genjuro se dostane do žalostné situace, když bez váhání opustí svou ženu a dítě. Jeho vinu mohla odčinit a harmonii obnovit jedině smrt Miyagi.
Postava Lady Wakasa je spojována s konzumerismem a iluzemi. Je fyzickým vtělením svůdnosti a smyslnosti, a proto i zajedno s kapitalismem a modernitou. Je tak naprostým opakem sebeobětující se Miyagi, která v souladu s tradicí upřednostní rodinu namísto sebe a jejíž smrt předurčily manželovy sobecké touhy. Gregory Barrett dokazuje, že Lady Wakasa je zlovolným duchem „neznajícího klidu, protože zemřela nevhodně předtím, než se mohla stát nevěstou a prožít své naplnění jako žena“.[18a] Podle něj nemá žádné živé potomky, takže ji lze označit jako muenbotoke – tj. duch, který je svázán s tímto světem –, neboť tu není nikoho, kdo by jí dopřál patřičné posmrtné rituály, jež by jí pomohly přejít na druhou stranu.
Lady Wakasa je prototypem nádherného, leč nebezpečného přízraku, který v japonských horrorech často straší. Napier naznačuje, že svůdný ženský duch představuje „nesmírnou přitažlivost toho druhého, onen svět, to z vnějšku, co je mimo, cosi jiného, před čím se kolektiv snaží své členy zaštítit“. V japonské mytologii se mstiví duchové nazývají yūrei, a častěji, než je obvyklé, vystupují jako ženy. Filmové ztvárnění yūrei je velmi podobné tomu, jak je vidí tradiční grafiky ukiyo-e.
Čaj o páté s přízrakem
Chester Nakayama miluje fotografování a nevynechá jedinou příležitost pořídit snímek toho, co jej zaujme. Když jednou doprovodí své přátele do vykřičeného domu a sám nenásleduje jejich příkladu, nýbrž se zdrží u baru, vezme fotoaparát, pak nahlédne zvědavě do knihy mající erotické ilustrace a jak je otočen zády ke schodišti k horním pokojům, projde najednou postava v tradičním kimonu, krásná žena klečí u stolku, kde chystá čaj. Chester nelení a vyfotí ji. Ta to okamžitě registruje a ptá se ho anglicky, zda je Japonec, a když tento přisvědčí, pokračuje obratem v japonštině: „Slečna Antoinette mne požádala, abych nabídla čaj gentlemanovi v hale.“ Nabídne mu zelený čaj, on se napije a zeptá se jí, jak se jmenuje. „Yuko“, sdělí mu. Pak se zajímá, proč není nahoře s ostatními a on odvětí, že jeho „mysl se zabývala jinými problémy…“ Yuko pozná, že jeho „srdce velmi tíží nějaké břímě“. Chester se přizná, že má dívku a cosi se přihodilo. Řekne doslova: „Udělali jsme chybu.“
Yuko se ptá, zda věří ve výklad z čajových lístků. Má je prý ve své komnatě a třeba v nich najdou odpověď. Yūrei se chystá udělat mu výklad. Při čekání na přípravu divinačního čaje si Chester prohlíží zlověstné masky (personae) na zdi.
Yuko položí ruku nad svíci, ale Chester jí soucitně strhne ruku, a ona vysvětluje: „Krev přitahuje duchy. Dobré i zlé. Mohou nám vyložit budoucnost.“ Chester se napije a Yuko se usměje. Pouto je navázáno.
Lístky jí říkají, že Chester „jsou dva lidé. Světlo a temnota. Život a smrt. Žiješ ve dvou světech, doma však nejsi ani v jednom z nich. Jsi vrabec ve vlaštovčím hnízdě. Ve chvíli, když uvěříš, že jsi v bezpečí, tě vlaštovky uklovají k smrti.“
Svěří se, že jednou dávno se cítil v bezpečí, ale ten pocit už dávno pominul. Yuko jako by přitakávala: „Všichni toužíme po návratu. Truchlíme po životě, jejž jsme ztratili. Ten dokonalý svět, který jsme kdysi měli.“ Zpověď démona.
Chester přizná, že nikdy nežil v dokonalém světě a Yuko mu předzvěstně ohlašuje: „Pak tedy možná leží před tebou. Nahlédni do svého nitra. Co vidíš?“
Zavře oči: „Volnou pláň… oplocenou zahradu… dřevěný dům… dítě.“ Yuko mu říká, že to pro něj ještě není ztraceno. „Ten dům… to dítě… pořád ještě můžeš mít. Navrať se na svoji cestu. Jinak tě hlad za tím bude navždy stravovat.“
Chester se pak vrátí domů a začne vyvolávat fotografie. Snímek s Yuko je podivně rozmazaný, rozostřený jen v místech, kde je ona a její odraz v zrcadle. Je cosi, co nelze vidět ani spatřit.
Pak v neděli ráno 7. prosince 1941 dojde k náletu na Pearl Harbor a do té doby bezpečný svět, jeden svět, se rozpoltil do světů dvou: amerického a japonského. Světlo a temnota. Život a smrt. Vědomí a nevědomí. Yūrei to nejenže předvídala, ale dost možná i sama nastrojila.
Chester Nakayama, jeho rodina a přátelé jsou záhy přesunuti ze svých domovů na Terminal Island, u břehů Kalifornie, do internačního tábora, kde čelí perzekuci americké vlády, což je často přehlížená skutečnost. V letech 1942 až 1945 bylo více než 145.000 japonských Američanů a Kanaďanů nuceno opustit své domovy jen proto, že se oni sami, jejich rodiče nebo předci narodili v Japonsku. Ve třetí epizodě je zábavná a fascinující scéna dabování filmu s Johnem Waynem, kdy herec i konsultant George Takei potvrzuje, že úplně totéž, co hraje ve filmu, zakoušel v táboře jako dítě, zároveň však se tím podtrhuje význam duálních kulturních a lingvistických vlivů imigrantů v Americe. The Terror: Infamy nabízí řadu scén, v nichž zaznívají docela dlouhé dialogy v japonštině. Alexander Woo kvituje, že se nemusel omezovat, jak rozsáhlé budou – ale postaral se rovněž i o to, že se reflektuje jazyk, který používala první generace (Issei) a druhá generace (Nisei) japonských Američanů.
Existuje možnost, že sebevražda, kterou hned na začátku příběhu spáchala matka jednoho z Chesterových přátel, stvořila právě tuto yūrei, protože po vynesení rakve po pohřebním rituálu před dům smutku dojde na skupinové focení smutečních hostů a po incidentu s pozůstalým přijde najednou velmi silný poryv větru, který způsobí, že shodí rakev, která se otevře a mrtvé tělo vypadne za velkého pozdvižení ostatních ven. Ani ta mrtvola už nemá onen klidný výraz ve tváři jako předtím. Chesterova matka pronese, že jde o „zlé znamení, které přišlo z moře…“ Pak pronese záhadná slova: „Nedbáme, když nás volají staří duchové. Otec na to: „Duchové? Po tolika letech? Tak daleko odtamtud?“
Během pohřbu má Chester přízračný zážitek – povšimne si nitky, která mu čouhá z rukávu, začne za ni tahat a najednou s hrůzou vidí krvavou ránu pod zápěstím jakoby otevřenou oním páráním…
Všechno se dá do pohybu poté, když Furuya-san vyjde z hospody ven a po cestě potká yūrei, ohlédne se za ní jednou, pak podruhé – a už je pryč. Protože v příštím okamžiku už je obsednut, oslepen, zírá do slunce a jeho oči dostanou kovový lesk, v nichž se na okamžik zrcadlí nějaká hlava. Možná jeho mrtvé ženy, možná yūrei… Řetězec se spustil.
Na konci prvního dílu vidíme, jak se yūrei z levé líce odloupl cípek kůže. Vezme silnou jehlu, kterou jako nic ohne, a přišije si jej zpátky k obličeji. Tvářnost démona není trvalá, přechody do jiných těl a svlékání kůže jsou mu vlastní.
Netřeba prozrazovat více. Divák nechť si užije svůj díl filmového zážitku. The Terror: Infamy nabízí stupňující se hrůzu ve všech podobách: od přirozené k nadpřirozené – od válečných běsů až po ty přízračné; to vše smísené s vytříbenými obrazy krásy – a opět ve stejném podání. Yūrei jako by představovala zanikající svět prastarých japonských tradic, kdežto tento svět – přes veškerou syrovost a krutost – skýtá živou nádheru pro oči živých, kteří si ji užívají, mají-li oči k vidění, ale též pro oči mrtvých, kterým stále nezadržitelně uniká…
Chon Noreiga mimochodem vysvětluje, že „čistě západní koncepce ‚jiného či příšery jakožto potlačené sexuální energie‘, ‚třídního boje‘, nebo ‚archaických konfliktních impulsů‘ nevysvětlují v úplnosti japonskou tradici příšer“.[19] Jde tady hlavně jazykový rozdíl, protože v japonštině se nerozlišuje mezi osobními zájmeny „já“ a „ty“, nebo „já“ a to „ostatní“ (de facto: „ne-já“); místo toho představuje v japonské kultuře vztah mezi já a tím ostatním (ne-já) jedno, v němž se „já noří do ne-já (to ostatní). Tento koncept relačního já naznačuje mobilitu identity uzavřené do stále se posouvajících hranic toho uvnitř – uchi, a toho venku – soto.[20]
Mizoguchiho Povídky o bledé luně po dešti jsou často citovány jako prototyp japonských filmů o přízracích či mstivém duchovi (onryou). The Terror: Infamy je ctihodným následovníkem této tradice prostupujících se dvou světů.
ℑ
[1] Srv. Zack Davisson: Yūrei The Japanese Ghost. Chin Music Press 2014.
[2] Kandži je znakový systém používaný pro zápis japonštiny. Vyvinul se z čínských znaků, které přišly do Japonska společně s buddhistickými texty.
[3] Ugecu monogatari. Režie: Kendži Mizoguči. Japonsko 1953. Viz Colette Balmain: Introduction To Japanese Horror Film. Edinburgh University Press 2008, str. 48.
[4] Michael Dylan Foster: Pandemonium and Parade Japanese Demonology and the Culture of Yōkai. University of California Press, Berkeley 2009.
[5] Iluze krve. Režie: Širó Tojoda. Japonsko 1965.
[6] Banchô sara yashiki: Okiku to Harima. Hudba: Akira Ifukube. Japonsko 1954.
[7] Colette Balmain: Introduction To Japanese Horror Film. Edinburgh University Press 2008.
[8] Tradiční japonská papírová lucerna.
[9] Srv. Zack Davisson: Yūrei The Japanese Ghost. Chin Music Press 2014.
[10] Michael Dylan Foster: The Book of Yōkai: Mysterious Creatures of Japanese Folklore. University of California, Oakland Press 2014.
[11] Noriko T. Reider: Japanese Demon Lore: Oni from Ancient Times to the Present. Utah State University Press 2010.
[12] Srv. Zack Davisson: Yūrei The Japanese Ghost. Chin Music Press 2014.
[13] Srv. Carmen Blacker: The Divine Boy in Japanese Buddhism. Asian Folklore Studies 22, 1963, str. 77-88.
[14] Kūkai no kuwadate: Mikkyō girei to kuni no katachi. Kadokawa Gakugei Shuppan. Listopad 2008. str. 92-94.
[15] Srv. Zack Davisson: Yūrei The Japanese Ghost. Chin Music Press 2014.
[16] Nenávist. Režie: Takaši Šimizu. Japonsko 2002.
[17] Metonymie, řec. μετωνυμία, doslova „přejmenování“, resp. „odvozené pojmenování“, spočívá v přenosu označení na jiný objekt na základě jiné souvislosti než podobnosti označovaných objektů.
[18] Pojem gaman pochází ze zenbuddhismu a znamená „trpělivě a důstojně vydržet zdánlivě nesnesitelné“.
[18a] Gregory Barrett: Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines. Associated Presses, London 1989.
[19] Patří sem samozřejmě a především i postava Godzilly.
[20] Chon Noreiga: Godzilla and the Japanese Nightmare: When Them! Is U.S. Asian Cinemas: A Reader and Guide (D. Eleftheriotis and G. Needham (eds)). Edinburgh University Press, Edinburgh 2006, str. 41-55.
