David Bowie hraje ve filmu Labyrint [1] Jaretha, krále skřítků, do jehož říše, divočiny, zavítá dívka jménem Sára, a samotný pohádkový příběh jest v jádru řadou magických instrukcí k přechodovému rituálu do dospělosti. Jméno krále skřítků lze odvodit od Hareth, tj. „les“, s výslovností Cheret. „J“ a „H“ je přitom zástupné, jak vidíme na příkladu jmen „Josa“ nebo „Hosa“.
Labyrint představuje místo, které sex a smrt obývají společně s troufalou nenuceností. Není to sice úplně stejné, jako když Červená Karkulka vkročí do lesa plného nástrah a zabloudí v něm až ke své Nemesis – vlkovi, obě postavy ale nevinně a ladným způsobem vykročí v soumrak svého dětství a do náručí příšer. Příběh je konstruován tak, že jde o přechod z pohádkového světa do „skutečného,“ avšak jeho „normálnost“ brzo vezme za své, jak je Sára vtahována do víru fantasií jak rozkošných, tak i temných – její pouť labyrintem je víceúrovňová a jednotlivá patra si vzájemně odporují; nelze se v nich chovat analogicky – v každém musí kreativně zápasit o své bytí.
Tento zápas se zcela symbolicky odehrává v nesmírném a snad i nekonečném domě, jak jej vidíme na slavné litografii s názvem Relativita od nizozemského umělce Mauritse Cornelise Eschera, která byla poprvé otištěna v prosinci 1953. Zobrazuje paradoxní svět, ve kterém neplatí normální zákony gravitace. Vyobrazená architektonická struktura se zdá být centrem idylické komunity, kde se většina obyvatel věnuje svým obvyklým činnostem. Struktura má mnoho oken, průchodů a schodišť, a každé z nich mohou používat osoby náležející ke zcela rozličným gravitačním polím.
Právě obrázek Escherovy Relativity visí v Sářině pokojíku ve skutečném světě. Protože schodiště vedou z místnosti všemi směry, zmate úplně každého, kdo do ní vstoupí. Není v ní žádný zdroj přímého světla ani gravitace, neboť Jareth, Sára i Toby se do strmého schodiště a po římsách přemisťují s opravdovou lehkostí.
Labyrint, magické bludiště zhotovené z kamene, dřeva, drnů nebo živého plotu, skýtá přístup k jiným světům. Velmi často nad ním bdí nějaká ženská postava; samotná stavba, symbolizující smrt a znovuzrození, zobrazuje cestu ke středu a zase zpět. Gertrude Rachel Levy – která se zabývala komparativní mytologií, matriarchátem, eposy a archeologií – vysledovala první zobrazení bludiště až k paleolitu, kdy bylo namalováno jako makarón umístěný nad vstupem do jeskyně.[2] A přesto až do dnešních dnů hinduistické ženy v jižní Indii stále ještě kreslí labyrint před prahem svých domů v době zimní rovnodennosti neboli smrti slunce.
Labyrint jest místem metamorfózy, proměny, a to i ve smrti, jak to vidíme v poselství polského animovaného filmu Labirynt,[3] plného absurdit v podobě chodícího skeletonu praještěra pronásledujícího pána v buřince, jemuž dámu jeho srdce ukradne krokodýlí bytost podobná egyptskému bohu Sobekovi, který jest „dárcem zeleně,“ bohem vodstva (srv. role bohů jako Nebthet, Týfón, Persefoné, Poseidón, Anup). Kafkovská dobrodružství muže ve fantastickém městě plném nástrah a nebezpečí, jimž se mu podaří uniknout, ale nakonec je stejně uvězněn v laboratoři, v níž se symbolickým pádem Ikarovým dokoná proměna lidské psychiky jejím roztrháním na kusy sedmerem krkavců (havran, nigredo), ač tu nejsou ani stínem naznačena nějaká vrátka ku svobodě či znovuzrození po způsobu Osiridově.
Ovšem i některé moderní pohádky lze vnímat jako trýznivé bloudění tím nejtemnějším labyrintem fyzických hrůz, násilí, mučení – ačkoliv to vše znamená právě tak i symbolické převrácení – mluvíme o Mlčení jehňátek, přičemž autor dokumentu o tomto filmu jej příznačně nazval Uvnitř labyrintu: Jak se točilo Mlčení jehňátek.[4] Studentka akademie FBI Clarice Starlingová je krok za krokem Hannibalem Lecterem vtahována do krvavého bludiště, kde na ni někde ve stínu číhá nestvůrný Mínotaurus – v osobě masového vraha Buffalo Billa, který své oběti stahuje z kůže. To je ovšem jen první rovina – řekněme reálného světa; jest tu ovšem i druhá rovina, kdy Clarice vstupuje do mentálního bludiště vlastní nezralé psyché, svého podsvětí, jímž ji jako Psychopompós provází Hannibal Lecter coby přísný a nemilosrdný mentor, a jemu po boku hned celá neviditelná suita dalších – Cháron, Hekaté, Hermés, Merkur, Vanth a Anubis. Vytane nám na mysli hned další zázračné dobrodružství, a sice Alenky v kraji za zrcadlem, která se do podsvětí – říše divů – dostává tak, že pronásleduje bílého králíka a spadne do králičí nory, podobně v jedné z úvodních scén Matrixu je Neo vyzván nápisem na počítači, aby následoval bílého králíka.
V pohádkovém románu amerického spisovatele Lymana Franka Bauma Čaroděj ze země Oz začíná Dorotka své putování do čarodějného království Oz tak, že vstoupí na spirálovitou cestičku dlážděnou žlutými kostkami. Spirála se pohybuje směrem ven a nakonec tvoří dlouhou a širokou cestu, na níž Dorotka potkává své společníky.
Jean C. Cooperová (1905-1999) píše o labyrintu ve své knize Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů:
„Mimořádně komplexní symbol řádu, ovládající mnohost bludných životních cest; může být stavebním plánem, budovou, neohrazenou cestou, cestou obklopenou břehy nebo ploty, tancem, hrou. Často je umístěn pod zemí, v temnotě. Symbolika labyrintu se vykládá různým způsobem: jako návrat do středu; znovuzískání ráje; dosažení poznání po ordáliích, trápení a zkouškách; iniciace, smrt a znovuzrození a obřady přechodu z oblasti profánní do sakrální; tajemství života a smrti; životní cesta obtížemi a iluzemi světa ke středu v podobě osvícení nebo nebe; vyzkoušení duše; pouť nebo únik do jiného světa.“[5]
Hyperrealitu povídky Babylónská knihovna popisuje Jorge Luis Borges takto:
„Je mylné se domnívat, že Babylonská knihovna neexistuje. Skutečně existuje jako budova-labyrint, která hostí nekonečno svazků, ale existuje ve světě odlišném od světa, ve kterém žijeme. Z našeho pohledu tento jiný svět postrádá skutečnou existenci, ale i tak je naprosto možný a nanejvýš věrohodný.“
Gabriel García Marquéz označil Borgese za tvůrce bludišť a Umberto Eco rozlišuje tři typy labyrintu. Prvním je labyrint klasický, knósský. Tedy labyrint jednocestný, kde jediná cesta vede z okraje labyrintu do jeho středu (a tou samou se případný návštěvník musí vydat i zpět). Labyrintem druhého typu se rozumí notoricky známé bludiště, oblíbené zejména od dob manýrismu, kde se cestičky dále větví, náhle končí a nutí nás vracet se po vlastních stopách, až dokud nenajdeme tu správnou. A konečně třetím typem labyrintu je síť, kde kterýkoliv bod soustavy může být propojen s jakýmkoliv jiným bodem, kde neexistuje nic jako střed a okraj, interiér a exteriér.[6] Právě v povídce Zahrada, ve které se cestičky rozvětvují se kniha a labyrint stávají jedním – je to nejen metafora, ale i předmět.
V Borgesově povídce Asterionův dům provází čtenáře svým domem, a také labyrintem, Asterion, vlastně Mínotaurus:
„Přemýšlel jsem také o svém domě. Všechny jeho části se vyskytují mnohokrát. Jakékoliv místo je i jiným místem… je tu čtrnáct stájí, napajedel, nádvoří, cisteren. Dům je veliký jak svět. Lépe řečeno dům je svět… přesto když jsem prošel nádvořími, kde na každém byla cisterna, a zaprášenými chodbami z šedého kamene, došel jsem na ulici a uviděl chrám Seker i moře. Nemohl jsem nic takového pochopit, dokud mi noční vidina nezjevila, že moří i chrámů je také čtrnáct. Všechno se vyskytuje mnohokrát, čtrnáctkrát, ale jek se zdá, dvě věci jsou na světě jen jedenkrát: nahoře spletité slunce, dole Asterion.“[7]
„Významným labyrintickým znakem je zrcadlo. Toto zrcadlo je nejenže dalším ze symbolů nekonečna, ale i náznakem sebereflexe a něčím hrůzostrašným. V povídce Tlön, Uqbar, Orbis tertius Borges hned zkraje píše: „K objevení Uqbaru mi dopomohla konjunkce zrcadla a encyklopedie.“ Zrcadlo je tady něčím, co zdvojuje… Bioy Casares si v tu chvíli vzpomněl, že jeden z uqbarských bludařů kdysi prohlásil, že zrcadla a pohlavní styk jsou ohavnosti, neboť rozmnožují počet lidí… V Babylonské knihovně zrcadlo rozšiřuje prostor knihovny, tedy svět. Jestliže je knihovna, tedy příběhy, svět, zrcadlo vkládá do tohoto příběhu další příběh (svět). Svět je text, tedy zrcadlo vytváří text v textu. To je, dle našeho názoru, bludiště, jak má být. Příběh Inkoustové zrcadlo vypráví o krutém vládci Súdánu Jakubu Churavém, kterému jakýsi mág na jeho rozkazy vyjevuje obrazy v zrcadle. Jednoho dne mu samozřejmě ukáže v zrcadle jeho strašnou smrt. Jakub Churavý umírá hrůzou. Další povídkou je Komnata soch, kde zrcadlo provází zánik království … V páté komnatě uviděl kulaté zrcadlo, dílo Šalamouna, syna Davidova – budiž oběma dopřáno spásy! –, dílo nedozírné ceny, neboť bylo zhotoveno z rozmanitých kovů, a ten, kdo v něm na sebe pohlédl, spatřil tváře svých předků a potomků, Adamem počínaje a těmi, kdo jednou uslyší polnice Posledního soudu, konče… Komnat je sedm a v poslední je vyrytý nápis: Jestliže něčí ruka otevře bránu tohoto hradu, živí bojovníci, podobní těm kovovým u vchodu, se zmocní království.“[8]
Magické zrcadlo funguje jako nástroj komunikace s démonickými entitami a připomeňme důležitý teologický závěr podle Filosofa (rozuměj: Aristotela):
„Všechno, co (význam) přenáší, přenáší na základě nějaké podobnosti.“
Magické zrcadlo tedy přenáší to, co je vetknuto do bytosti mágovy. Campbell jasnozřivě varuje:
„Přicházející události vrhají před sebou stíny.“
Karel Budinský sepsal půvabnou okulturní prózu Zrcadla Michaela Kérmaye.[9] V ní informuje o neznámém díle Theophrasta Paracelsa Speculum Solare, Lunare et Saturnale, jež se zabývá praktickou evokací v magických zrcadlech podle principů obřadné magie. Lidská pověra zahalila ho do rudého pláště pomocníka satanova. Pročež operatér má se obávati všech odrazů, jež zrcadlo zlovolně vysílá podle své přirozenosti, neb mohou mu uřknouti a povaliti tajemnou nemocí, jež slove „repercussio mentalis“ – zpětný odraz vyslaných sil. Pro vliv planet na život člověka u paměti míti třeba jest tajuplné sbratření kovů s hvězdami, přípravu magických zrcadel z těchto kovů (jež podržují duši operatéra, ať už dobrovolně či zlovolně), zachycujících siderální světlo, vyzařované z člověka do vesmíru. Někteří z bláhových mučili obrazy vykouzlené v zrcadlech, aby přivodili nemoc a smrt fyzickému tělu svých obětí.
Naprosto neproniknutelná tma halí původ legendy o zdi u poslední lucerny (ve Zlaté uličce), kde se za mlhy nečekaně zjevuje vysoký dům, který mohou spatřit pouze »nedělňátka« – ti, kdož se narodili ve sluneční neděli. D. Ž. Bor připomíná „pro řadu zvláštních souvislostí symbolický motiv »lucerny«, objevující se v Bílém dominikánovi, románu od Gustava Meyrinka, spojovaný s postavou Bartoloměje, svobodného pána z Jöcherů, který je čestným, úředně oprávněným rozsvěcovačem luceren. Jöcher je „ten, který jest zapřažen do jha“, skrytě hebrejská písmena alef lámed.
D. Ž. Bor[10] pak podnikl další výzkum:
„Když jsem v Bódhi dharmě našel zmínku, že »před dávnou dobou zde byl Buddha, jenž se nazýval Dípankara, čili rozsvěcovač lucerny«, pokusil jsem se tohoto Buddhu uvést do souvislosti s mnichy z Allahábádu a s řádem Sat Bhaiů, ale nic z toho mě neuspokojilo. Potom jsem si vzpomněl, že v závěrečné kapitole Golema převozník Čamrda tvrdí, že Pernath stále žije a bydlí na Hradčanech, tam, »kde nemůže bydlet žádný žijící člověk: vedle zdi u poslední lucerny.“
A starý loutkář Zwakh vypravuje:
„Kdo tam přijde ve dne, spatří jen velký šedivý balvan, za nímž je příkrý sráz dolů do Jeleního příkopu. Pod tímto kamenem, vypráví se, leží ohromný poklad. Ten kámen tam položil řád »Asijských bratří«, kteří prý založili Prahu, jako základ k domu, který bude jednou při zániku světa obývat člověk – přesněji řečeno hermafrodit –, stvoření, jež je sloučením muže a ženy.“
Julius Zeyer ve svém zásadním díle putrefakčního charakteru, jímž jest Dům u tonoucí hvězdy, vztahuje onen zánik světa ke své osobní apokalypse. Znepokojovalo ho zdraví – nekonečné čtení a psaní a také kouření cigaret přivodilo mu churavost očí, takže chvílemi nemohl ani pracovat – a ještě více jej znepokojovala myšlenka, co všechno ještě musí napsat. Noc je katem světla a den v ní zaniká, když se do ní hrouží. Závěr dne je tedy apokalypsa. „Domem“ se v heraldice míní „rod“ nebo „kmen“. Tím jest u Zeyera kmen Čechů.
Tonoucí hvězdu vidíme v Barchusenově alchymickém komiksu Elementa chemiae z roku 1718 na tabuli obr. 22-25, kdy se vyvíjí v hvězdu dokonání. Sedmicípá planetární hvězda je tak stella perfectionis, koruna přírody, obraz dokonalé konjunkce. Duální stav světla a temnot, jinak života a smrti, spatřovaný na tabuli uvnitř hermetické nádoby se vysvětluje skutečností, že „dokonalá konjunkce“ se v alchymii objevuje ve znamení Vah, kdy oba protiklady splynuly nejvyšším možným způsobem.
V alchymii jest putování v labyrintu dáno spěním od černé (nigredo) přes bílou (albedo) až k rumělce (rubedo). V Číně se zevní alchymie nazývala waj-tan, rovněž zevní rumělka nebo elixír, a niterná alchymie nej-tan. Hlavními přísadami při sestavování zevního elixíru jsou rumělka (tan) a zlato. To se využívá pro svoji stálost. Rumělka neboli cinobr je obdobou červené tinktury čili elixíru. Příznivci waj-tanu zastávali názor, že životní síla člověka je tzv. prapůvodní, kosmickou energií (jüan-čchi) a její narušení vede k nemocím a smrti. Jüan-čchi představuje neobvyklý soulad mezi jin a jang. Podle učení waj-tanu může pouze rumělka a zlato obnovit v přírodě onen prapůvodní stav, v němž dochází ke snoubení jin a jang, nikoliv k rozdělení. Ke Chung (284-364) – čínský taoistický myslitel, lékař, alchymista a mág, autor Pao-pchu-c’, základního pramene pro studium taoismu – popsal metodu, kterak dosáhnout nesmrtelnosti, jako velmi nesnadnou cestu (rumělky), na níž ti nejvyšší užívají elixír ze zlata či jadeitu – a právě oni za jasného dne stoupají k nebi (fej-šeng). Zevní elixír se připravuje v alchymistickém tyglíku či nádobě, v níž je možné urychlit procesy probíhající v přírodě. Opakovanou sublimací se získává čistá rumělka a královský lék nesmrtelnosti obsahuje devětkráte přečištěnou rumělku (ťiou-chuan-tan).
„Rumělka získává zahříváním magické vlastnosti. Naopak zlato, i kdyby bylo ohněm žíháno a stokrát přetaveno, nikdy nepozmění svou podstatu. Nedojde zkázy do konce věků. Obě substance vedou k sublimaci lidského těla. I ta nejpodřadnější rumělka o mnoho předčí nejznamenitější léčivé byliny. Spálíte-li rostliny, stanou se popelem. Naproti tomu zrníčka rumělky, jsou-li žíhány, uvolňují rtuť – pokud tuto dále sublimujete, získáte opět rumělku.“
„Podle všech těchto indicií,“ pokračuje D. Ž. Bor ve výkladu, „je přízračný dům, zjevující se za mlhy »nedělňátkům«, obrazem příští (postapokalyptické), reálně existující »Noemovy archy«, v níž se před zkázou světa zachrání tajuplná hermafroditní bytost. Je-li tedy Praha „základem (k) domu, který bude jednou při zániku světa obývat člověk“, a jedním dechem dodává, že musí jít o hermafrodita, v němž byla dokonána konjunkce slunce a luny, musí jít o místo, jež se nachází mimo tento svět, který musí zaniknout. Touto „archou Noemovou“ musí být království nebeské, do nějž lze vstoupit toliko mimoděk, nebo – násilím. Právě labyrint je takovým místem-nemístem, v němž se překračuje hranice tohoto světa-
Přečtěme si Fulcanelliho zvláštní odstavec týkající se jednoho zvláštního místa:
„Domníváme se, že existuje krajina, kde smrt nezasáhne člověka v čas dvojího strašlivého kataklysmatu. Pokud jde o zeměpisné umístění této zaslíbené země, je na nás, abychom je hledali. Neboť vyvolení, děti Eliášovy, budou zachráněni podle slov Písma: pro svou hlubokou víru a neutuchající vytrvalost si zaslouží být pozdviženi mezi učedníky Krista-Světla.“[11]
Fulcanelli je na následujících stranách daleko určitější ohledně tohoto místa. „Kříž glóbu vyrůstá z pólu severní hemisféry a umisťuje do času fatální epochu onoho pokání. Bůh Otec drží ve své ruce glóbus, z nějž vyrůstá ohnivé znamení.“ Kříž tedy neznamená jen INRI v obvyklém smyslu, nýbrž i „tajný význam: Igne Natura Renovatur Integra: neboť pomocí ohně a v ohni samém bude naše hemisféra brzy zkoušena. Tak jako se ohněm odděluje zlato od nečistých kovů, praví Písmo, dobří budou od zlých odděleni o Soudném dnu. To je soumrak, zvěstující cyklickou noc, plnou hrůzy a zděšení, »ohavnost zpustošení«.“ Dům u tonoucí hvězdy – naznačuje se tu sklon hvězdy a její poslední zář.
„Zbývá ještě vyjasnit, proč Meyrink také svůj dům na břehu Starnbergského jezera pojmenoval »Haus zur letzten Latern«, tedy Dům u poslední lucerny? Bylo to proto, že byl v ulici Seepromenade poslední? Vedla jej k tomu vzpomínka na Prahu a na uličku alchymistů? … Proč vlastně situoval enigmatické stavení, které se objevuje v jistý čas a mohou je spatřit jen nedělňátka, právě do tohoto místa? Proč v domě vyšším než všechny ostatní v uličce spatřil starého alchymistu?“
Toto místo je třeba osvětlit.
V kapitole Žena líčí Meyrink Pernathovu cestu hlubokým úvozem příkře vzhůru k Hradčanům. V dálce svítí zářící bod, „osamělé světlo v dálce – kdesi – záhadně – mezi nebem a zemí“. Posléze se Pernath ocitne ve »Zlaté uličce«. Z ní nevede žádná jiná cesta než ta, po které právě přišel. Ale ať dělá co dělá, nemůže najít úzký východ, kterým by zase prošel: stále naráží na dřevěné pažení. Nakonec se rozhodne, že někoho vzbudí, aby mu ukázal cestu ven. „To je divné,“ říká si, „uličku tu uzavírá dům – větší než ostatní – a zřejmě příjemný na bydlení.“ Ten tu přece nikdy předtím nebyl! Podívá se do osvíceného okna – a tu do pokoje vejde prastarý muž s rozžatou svíčkou v ruce, dívá se na zaprášené retorty a baňky na stěně a nakonec upře oči na Pernatha. Zřejmě jej nevidí. Pernath klepe napřed na okno, potom na domovní dveře, ale muž jej neslyší. Zkouší tedy znovu najít východ a po chvíli se mu to se štěstím podaří. Co to bylo za dům, který Pernath viděl? Byl to sen, nebo živá vize? Opravdu uviděl »Dům u poslední lucerny«?
„Prastarý muž“ je Saturn, olovo, subjekt je stižen prodlužovaným zakoušením stavů a jejich zpomalením, pocity mění gravitace v tíživá závaží, jakými bylo obtíženo strašidlo cantervillské Oscara Wilda a jeden z duchů ve Vánoční koledě Charlese Dickense. A tento prastarý muž musí najít tingující, tj. barvící kámen – a nejen o něm vědět – vždyť totiž tento kámen činí z olova (Adama-Saturna) zlato a z mrtvých lidí lidi živoucí. Tak i Kristus vzkřísil Lazara z mrtvých, probuzen Slovem. Tak se v glóbu vaří duše, peče tělo a vtěluje duch.
Ona prazvláštní möbiovská topologie, jíž jest tu Athanasius Pernath vystaven, probouzí představy výše zmíněného obrazu M. C. Eschera, s nemožnými úhly schodišť, po nichž přesto jako přikované chodí bytosti z jiných míst (jako král skřítků, jehož zosobnil David Bowie), v nichž lze tou nejkratší cestou beznadějně zabloudit v nekonečných labyrintech, a tou nejdelší cestou bezpečně dospět do vytouženého cíle, zejména když použijete neviditelné spojovací dveře. Mohou tam existovat místa, do nichž nelze vstoupit nebo se dostat odtamtud. Právě tak, jako se to stalo Pernathovi. Avšak starý Zwakh si vzpomíná na ještě jednu událost:
„Lidé tenkrát prohledali dům v ulici U staré synagogy odshora dolů. Zjistili přitom, že je v domě místnost se zamřížovaným oknem, k níž neexistuje žádný vchod. Přišli na to tak, že vyvěsili ze všech oken prádlo, aby je mohli z ulice překontrolovat.“
Vchází do „podivuhodné labyrintní stavby, aby odtud následně zmizel na »druhou stranu«, kam za ním nikdo z živých nebude moci. Aby začal žít tam, kde nikdo z živých nebydlí.“ A nedosti na tom. Adam Trapp v nedopsaném románu Dům alchymistův seškrabává ze zdi svého pokoje šedivý prášek a tvrdí o něm, že je to elixír života. Jednoho dne najde na šedivé stěně svého pokoje vlhkou skvrnu velikosti dospělého člověka. Skvrna pokaždé za tři týdny zmizí a znovu se objeví. Vlhkost z ní přímo čiší. Rytmické opakování mizení a objevování se skvrny jako by napodobovalo měsíční fáze, včetně novu. Svému příteli pak říká: „To není skvrna; to je vchod. Vešel jsem do ní jako do otevřených dveří. Vešel jsem dovnitř – ne v duchu –, nikoli, tak, jak jsem. – Kdo žije, může všechno. Pouze »mrtví« jsou spoutáni; zapomněli, co uměli, když ještě žili.“ Meyrink studoval Paracelsovy spisy a přijal jeho učení o tzv. subtilním těle, které bez poškození může procházet zdmi a stěnami.[12]
Vstup do této mocné, přesto zapovězené říše, je možný dvěma způsoby. První představuje pouhopouhé pasivní a jalové promítání se do ní (snová činnost i tzv. kreativní činnost, živá imaginace atd.), kdy nemáme jinou možnost, než sledovat děje a obrazy a po vystoupení často zapomínáme na svůj pobyt v ní. Zachováváme v sobě toliko zlomky a nejasné symboly. Druhý začíná setkáním se závorou, dveřmi, bránou (jako to vidíme např. v úvodu filmu Případ pro začínajícího kata), kterou přestupujeme nebo jimi pronikáme, a tak vcházíme do zapovězené zóny, v důsledku čehož lze očekávat – na pozadí úžasných zjevení a heroických činů – tvrdé tresty.
Příběh Panova labyrintu[13] začíná obrazem ze závěrečné sekvence. Světlo venku vymazalo princezně všechny vzpomínky, které měla. Na jiném místě v jiném čase se Ofélie ocitá ve frankistickém Španělsku zmítaném občanskou válkou. Vidíme ji poprvé, jak se veze v autě lesem. Začátek ani nemohl být symbolicky výmluvnější. Les představuje nevědomí a auto situaci, v níž se nacházíme: automaton – mimovolně, mimo svoji vůli. Byli jsme do ní vtaženi svým předchozím nevědomým konáním a myšlením (nevole). To nevědomí zde symbolizují vojáci, jejichž uniformy představují kolektivní jednotu, zde typus pro nevědomí (srv. smysl přechodových rituálů ve vojenském prostředí).
Auto se zastaví vinou nevolnosti (sic!) Oféliiny matky (té, z níž vyšla) právě na místě, kde Ofélie připadne, doslova šlápne, na artefakt oka. Jakoby kosmogonické znamení absolutního počátku, sám Ra, bůh slunce, v nejlepším svém projevu. A přichází až ke starobylé pohanské soše mluvícího bůžka (otevřená ústa, náznak pro vycházející nebo lépe rodící se Slovo), které chybí zrovna onen artefakt. Nemešká a vloží jej do pukliny. Následně bůh promlouvá: z úst vylézá cosi jako kudlanka nábožná nebo pakobylka a odlétá pryč.
Dovídáme se, že princezně má být představen nevlastní otec. A zatím na strom přilétá pakobylka a sleduje celou scénu zpovzdálí, načež odlétá za autem, které sleduje až k posádce na kraji lesa. Tam Ofélie nalezne labyrint. Kameny tu byly odnepaměti, následně pak mlýn. A na bránu, jíž vévodí zvětralá maska se stočenými rohy, usedá opět pakobylka.
Dovídáme se, že v lese jsou partyzáni, lesní muži. Zavádí se tu druhá kolektivní síla, podobně nevědomá, rovněž bojující – zde však je zástupná pro ony síly nevědomí, které slouží vzestupu a osvobození jiskérky z moci tmy.
Kapitán spravuje zastavené hodiny. Dbá na to, aby byl strojek uveden do pohybu, cokoliv jiného je nekázeň a svévole. Připomíná protikladně postavu z příběhu Petra Pana, kde se kapitán Hák děsil hodinek a jejich zvuku. Nemilosrdně a bez výčitek svědomí zabije dva zjevně nevinné rolníky, kteří se vydali toliko na lov zajíců, když domněle najde důkazy svědčící o jejich příslušnosti k odboji.
Ofélie usíná. Náhle slyší nějaký zvuk, jehož se obává a náhle na pelest postele vylézá pakobylka a sedá ji na ruku a začíná zvláštní rozmluva. Ukazuje jí vílovou postavičku z pohádkové knížky a vzápětí se pakobylka sama v ni promění a vede ji k bráně, do labyrintu.
Labyrint je symbolem toho, co je zavinuto samo do sebe, co bere svůj počátek samo ze sebe. U fontány se probudí Pan. Říká o sobě, že už měl spousty jmen, stará jména, která umí vyslovit jen vítr a stromy. Co nám tím sděluje? Ústa, jež ho mohou oživit, se musejí nadouvat a být připravena stvořit jediným výdechem, jediným zvukem a zároveň musejí mít onu vzácnou vlastnost, že mohou růst, větvit se a nést plody. Je hora, les a země. Dovídá se své pravé jméno: princezna Moanna, dcera krále podsvětí. Moanna je havajské jméno a znamená oceán nebo moře (mare). Naznačuje však spíše maskulinní původ.
Ofélie či Moanna má tedy svůj původ v podsvětí. Řečeno ještě jinak: v zásvětí. To, co je „za světem“ a taky třeba: „za světlem“. Ve tmě, v příšeří. Neporodil ji člověk. Měsíc ji přinesl na svět. A její otec ponechal pro ni na celém světě otevřené brány, vstoupit do nich však může vstoupit jen tehdy, není-li smrtelná. A musí splnit tři úkoly. Jak jinak. Pomoci jí má kniha odpovědí a cest. Ukáže jí budoucnost, jenom tehdy však, je-li sama. Otevře ji, je však zatím prázdná, nepopsaná: tabula rasa.
Když ji otevře příště, začnou se v ní objevovat písmena a obrázky: příběh o stromu (fíkovník), který roste na hoře nedaleko mlýna (místo, kde se něco rozděluje), ale začíná chřadnout. Les byl tehdy dávno domovem zázračným a čarovným zvířátkům. V kořenech se usadila obrovská hnusná ropucha (lunární zvíře), která ožírá kořeny, nenechá ho dýchat (srv. bří. Grimmové) a strom umírá.
První úkolem je dostat ropuše do úst tři magické kamínky a vzít z jejího žaludku zlatý klíček. Teprve pak začne fíkovník opět kvést. Vejde do stromu (místo, kde vše roste) a plazí se v díře pod ním. Je tam spousta ohavného a velikého hmyzu. Hmyz je astrální zástupce (smyslově pocitové vjemy); je sytit znamená sytit i velikou lunární bytost, rostoucí světlem slunečního boha a závislou na něm. Jakmile tato pozře tři magické kamínky a praskne, najde Ofélie zlatý klíček.
Při slavnostní večeři říká kapitán zajímavou věc: bojuje proti partyzánům proto, že si oni myslí, že všichni lidé jsou stejní. Pak se na ní od jiného vojáka dozvěděl, že jeho otec padl v Maroku a před svou smrtí hodil hodinkami o skálu, aby jeho syn znal přesnou hodinu jeho smrti. Kapitán popře, že by nosil kdy hodinky. Je tu tedy něco, co nechce přiznat.
Ofélie vchází znovu do labyrintu. Klíč si má nechat a taky od fauna dostane křídu. Měsíc se blíží k úplňku a úkoly musejí být splněny, mají-li se spolu procházet v sedmikruhové zahradě. Sedm kruhů značí sedm planet, sedm kovů, sedm tónů. Být uvnitř jejich oběžných drah znamená mít je všechny v sobě, celistvě a nedělitelně.
Přicházejí první rány osudu, Ofélie otevírá knihu a po jejích stránkách se rozlévá krev. Matka krvácí z lůna. Je přestěhována od matky do jiné komnaty. Faun ji kárá, že nesplnila další úkol. Dává jí tedy mandragoru, aby ji naložila do mléka (tělesná tekutina zvířete, jež je fundamentálně lunární, srv. Háthor) a misku vložila pod její postel a denně ji skrápěla dvěma kapkami krve. Tím se propojí s životem její matky a bude ji uzdravovat. Dále jí dá své víly, aby jí pomohly při návštěvě velmi nebezpečného místa. Bytost, která tam dřímá, není člověk. Uvidí tam bohatou hostinu (roh hojnost, cornucopiae, je atributem Hádovým), leč jíst tam nemá nic. Absolutně nic. Striktní zákaz cokoliv pozřít z této tabule. Bude na tom záviset její život. A faun se jí na začátku ptal, jestli není smrtelná; protože jíst z této tabule (smrti) znamená smrti propadnout.
Ofélie otevírá knihu Odpovědí cest a dovídá se: „Křídou nakresli dveře, kdekoliv ve svém pokoji.“ Má otočit přesýpací hodiny (nikoliv mechanické), aby věděla, kolik jí zbývá času z doby, po kterou budou takto otevřené dveře přístupny. Víly ji povedou do vílového světa.
„Nejez a nepij nic, dokud tam budeš, a vrať se ještě předtím, než se v hodinách přesype poslední písek.“ Otevře dveře a tam červenavý přísvit a chodba se sloupovím, zvuky, jakoby kdosi dýchal, v krbu hoří oheň, bohatě prostřená tabule a u ní sedí bytost bez očí, s očima na talíři. Víly ji nabádají, aby otevřela klíčkem erby na zdi s třemi dvířky. Najde tam v jedné dýku zabalenou do látky. Odchází, ale oko jí padne na hrozny, faunovo ovoce, neodolá a pozře kuličku, jednu, pak druhou. Bytost ožije a nasadí si do dlaní oči s červenými zřítelnicemi a přiloží si je k lícím. V hrůze utíká Ofélie k dvířkům, čas však vypršel a ty se zavřely. Bytost hrozí chytit Ofélii, ta na poslední chvíli otevírá jiný otvor magickou křídou. Celá scéna se odehrála beze slov. Vše jako v tíživém snu.
Postava Dlaňookého (který je součástí této zkoušky) je inspirována slavným Goyovým obrazem Saturn požírající své děti. Je to anděl smrti, který ostříhá nebeskou zahradu. Stojí u brány s mečem a nedovolí těm, kdož nejsou hodni, aby vstoupili. Také vstupuje k těm, na jejichž fortnách není namalován kříž, by se jim vyhnul.
Faun se dovídá o jejím poklesku a obviní ji, že porušila pravidla. Pouhé dvě kuličky hroznů – a staly se z nich oči oné bytosti živené žádostí a chtíčem. Už se nikdy nebude moci vrátit. Její duše zůstane navěky mezi lidmi. Bude stárnout jako oni, a také zemře jako oni a její vzpomínky odnese čas. A i on zmizí. Překročení magického zákazu je trestáno bezodkladně a nesmiřitelně. Má trvalé následky.
Kapitán najde pod postelí mandragoru i s Ofélií a vytáhne ji zpod postele. Neví, co to je, matka se té věci však hrozí, ale ani ona nechápe pouto mezi mužíčkem a nenarozeným dítětem a hodí jej do krbu, načež málem potratí. Dítě je zachráněno, ona však umírá. Tělesná matka přešla do míst, kde je v jednotě se svou dcerou. Matka nedošla poznání o smyslu tohoto světa: „Svět je jedno kruté místo.“ Nevstoupila v myšlení ani do světa stvoření: „Kouzla neexistují, nejsou. Pro tebe, pro mě a pro kohokoli jiného.“
Mercedes poraní Kapitána a utíká do lesa, kde je obklíčena, ale na poslední chvíli zasáhnou lesní lidé. Les je nyní už vydán napospas silám nevědomí bez hermetizujícího víka. Není tajných prostředníků, konflikt se blíží.
Je třeba vše vykonat bez otázek.
„Jestliže se vůle zastaví a křičí Proč, vzývá Protože, pak se vůle zastaví & nedělá nic. Jestliže se Moc ptá proč, pak je Moc bezmocná.“[14]
Má vzít svého bratříčka a donést jej faunovi do labyrintu. Dveře jsou zavřené, dostává magickou křídu, aby si udělala vlastní. Ofélie vynáší z pokoje bratra a utíká s ním do labyrintu, za ní klopýtá Kapitán. Přesto ji nedostihne, protože les se otevře a vpustí jenom ji, před ním se uzavře (nevědomí).
Ofélie přichází před fauna k soše (na ní je on, Ofélie a dítě). Je úplněk. Brána může být otevřena. Ofélie zpozoruje dýku v jeho ruce a znejistí.
Faun: „Brána se otevře jen tehdy, když obětujeme krev nevinného.“
Poslední úkol. Za ní už stojí Kapitán, který nic nechápe, protože fauna nevidí, nemá dar vidět zázračné. Ten zmizí a ona zůstává s bratříčkem sama a Kapitán jí ho odebere. Pak vytáhne pistoli a zastřelí ji. Padne k soše a krev skapává do sedmi okruží v zahradě. Vydává svoji krev a odevzdává tělo svému snu, opuštěna faunem i vzdálena svému bratříčkovi, jedinému poutu s její mrtvou matkou. Všechno musí být ztraceno, než může být jediné nalezeno.
Kapitán odchází z labyrintu, kde na něj už čekají partyzáni. Lesní síla dostoupila až k samotnému středu vznikání. Je mu jasné, jaký osud jej čeká. Odevzdá syna Mercedes a vytáhne hodinky, které jsou už rozbité a přestaly jít – symbol zastaveného chodu, petrifikace, znehybnění jako trest za neschopnost stát se živým obrazem.
Moanna se probouzí v novém těle, v královském rouchu, oslovena jako dcera. „Obětovala jsi svoji krev, pro krev nevinného,“ říká její Otec. Vidí tři spirálovité (srv. Zoroaster) vysoké královské trůny, jeden je prázdný.
Faun: „To byla poslední a nejdůležitější úloha. A tvůj výběr byl správný, Výsosti.“
Žena: „Pojď sem, a posaď se po boku svého otce. Tak dlouho na tebe čekal.“
Mercedes už vidí jenom tělo a lidé stojí opodál, mimo mystérium, které proběhlo přímo před jejich očima. A říká se, že princezna se vrátila do království svého otce. Aby vládla spravedlivě a dobrým srdcem… A že po sobě nechala malé stopy během svého pozemského života, které vidí jen ti, kteří vědí, co sledují.
Hargrave Jennings píše, že »Venušin chrám na Kypru byl chrámem Venuše Uranie. „Žádná žena tento chrám nenavštívila.“[15] Podobně se vyjadřují Anna Komnéna a Michael Glykas[16], že „mohamedáni uctívají Venuši“. Některé arabské modly nebyly nic víc než velké, hrubé a neotesané kameny.[17] Kámen v Mekce je černý. Krypty, podzemní chrámy a komnaty, chóry a všechny labyrinty byly určeny k tomu, aby (totiž) sloužily jako schránky a skryly ústřední objekt bohoslužeb, tedy tento posvátný „kámen“. … Védy připisují perskému náboženství (uctívání ohně) původ z Horního Egypta. „Mystéria slavená ve výklencích ‚hypogea‘[18] (jeskyně či labyrintu) měla přesně týž charakter jako ta mystéria, označovaná jako zednářská nebo kabeirská“. Vysvětlení významu tohoto druhého přídomku je doslova cosi velice žádoucího. Seldenovi unikl smysl; podobně dopadl i Órigenés i Sofoklés. Stejně tak Strabón a Montfaucon se mýlili. Hyde byl jediný, kdo měl jakousi představu o původu tohoto slova, když vysvětlil, že „jde o perské slovo poněkud pozměněné z původního Gabri nebo Guebri, a znamená „uctívače ohně.“[19]«
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) se zabýval problematikou mýtu podrobně během celého svého života, především mu šlo o postižení toho základního, původního, co stojí za mýty. Na veřejném zasedání Akademie věd přednesl Schelling 12. října 1815 přednášku s názvem O božstvech samothráckých,[20] věnovanou zejména bohyni Ceres – kterou nahlížel jako prvotní formu, jako přírodu v Bohu, jako hlad, chudobu a touhu po bytí, jako v tělesnost proniknuvší substanci – s výkladem mysterijního kultu na Samothráce, ostrově nacházejícím se v Egejském moři při jižním pobřeží Thrákie, „nejstaršího v celém Řecku, s nímž přichází první světlo vyššího a lepšího vědění do této oblasti.“
Na tomto svatém ostrově obdrželi zasvěcení Iásón a Dardanos, Orfeus a Agronauti, Héraklés i Odysseus. Ti všichni měli skryté poslání. Schelling předpokládá, že mezi těmi, kteří na Samothráce našli moudrost, mohl být i Pythagoras. Na Samothráce se odehrávaly rituály Kabeirů. Řecká jména božstev, která byla jako Kabeirové označována, zmiňovali mnozí antičtí autoři, byla tedy všeobecně známá. Schelling se však pozastavuje nad tím, zda byli samothráčtí bohové těmto známým božstvům pouze podobní nebo s nimi byli co do podstaty totožní. Jsou jimi: Démétér, Persefoné, Hádés a Hermés. Schelling však cituje Manasease, který tato známá jména spojuje se jmény Axieros (Démétér), Axiokersa (Persefoné), Axiokersos (Hádés). Jako poslední je podle Dionysodora vyprávění uvedeno čtvrté božstvo Kasmilo (Hermés).
Jestliže tedy Samothrákové přejali svá božstva od Féničanů, potom podle Schellinga existuje velmi silný důvod hledat význam těchto jmen ve fénických jazykových kořenech. A protože jazyk Féničanů v té době byl velmi podobný tehdejší hebrejštině, je možné hledat význam těchto jmen v jazykových kořenech hebrejských. Jméno prvního božstva Axieros, které je v Řecku nazýváno Démétér a u Římanů Ceres, vykládá následovně:
„V úplně doslovném překladu nemůže první jméno Axieros ve fénickém dialektu znamenat nic jiného než hlad, chudobu a dále touhu, žádostivost, prahnutí.“
Schelling zde pro podporu svého výkladu uvádí množství příkladů, kde bylo toto božstvo charakterizováno obdobně. Odvolává se na starobylý zlomek fénické kosmologie, který hovoří o touze jako o počátku stvoření všech věcí.[21] Vzpomíná také výklady v antických pramenech, kde Axieros je chápán jako první, vše počínající jsoucno. Spojení touhy s počátkem, s prvotním jsoucnem je postřehnutelné také v jiných kosmologiích. V těch byla například uváděna noc jako to, co je v celé povaze věcí nejstarší. Schelling k tomu dodává: „Ale co je podstatou noci, když ne nedostatek, potřeba, touha.“ Tato noc není temnotou, není něčím nepřátelským vůči světlu, ale naopak je to bytost světlo toužebně očekávající, je to noc dychtící přijímat. Jiným obrazem prvotnosti touhy, žádostivosti je stravující oheň, neboť ten není ničím jiným než hladově do sebe vše přijímajícím. Je tím nejstarším a teprve jeho udušením se ve světě vše dává do chodu.“
Schelling dále upozorňuje na to, že by bylo zavádějící toto první jsoucno chápat jako nejvyšší. Je nutné je naopak vidět jako to nejnižší, pod nímž už nic není, neboť je touhou, bytím, které ani není, jenom touží být.
Jazykový rozbor jména Axieros, takto doložený zkoumáním textových pramenů, uzavírá následovně: „Známe se značnou jistotou všechna samothrácká božstva, ale není žádné, kterému by prahnoucí toužení bylo tak vlastní, tak by mu bylo adekvátní, jako to, které starý dějepisec prohlašuje za Démétér, tedy to, které se nazývá Axieros.“ Po tomto osvětlení významu prvního samothráckého božstva Schelling přistupuje k jazykovému rozboru jmen dvou následujících bohů, jimiž jsou Axiokersa a Axiokersos. Pozastavuje nad tím, že žádný z dosavadních badatelů dosud v těchto jménech nespatřil stopu prastarého kořene jména Ceres.
Kersa je v jiném dialektu totéž co Ceres, která se při staré výslovnosti vyslovovala Keres. Pro Schellinga se má Axiokersa k Axieros stejně jako Persefoné k Démétér v řeckém prostředí. Je dcerou a dcera je pouze matkou v jiné podobě. Dodává, že jména obou se dost často zaměňovala a stejně tak jejich obrazy. Samotný výklad významu božstva Axiokersa, tedy Persefoné, se musí odehrávat v návaznosti na výklad významu Axieros, tedy Démétér neboli Ceres. Schelling uvádí, že jak Démétér, tak Persefoné byly nazývány „kouzelnice.“ Démétér, chápaná jako prahnutí po skutečnosti, jako hlad po bytí, jako to nejvnitřnější, nejzákladnější celé toužící podstaty, je hnací silou, skrze jejíž neutuchající úsilí bylo jakoby kouzlem vše dovedeno ke skutečnosti. Démétér je to původní, které je beztvaré. Naproti tomu Persefoné nabývá podoby. A to je živoucí kouzlo, neboť Persefoné je prvním počátkem budoucího tělesného bytí. Je to „ta, která tká šat smrtelnosti a přináší klam smyslů“ (srv. funkci Noren).
Ona má být prvním článkem řetězu, který vede z hlubin až do výšin, spojuje počátek a konec bytí. Také třetí božstvo, Axiokersos, je spojeno s pojmem kouzla. Schelling však upozorňuje na to, že výklad tohoto boha pomocí jazykového rozboru jeho jména je nám zde znemožněn tím, že toto jméno neznáme v jeho původní podobě. Nelze přesně říci, co vyjadřuje. Nelze skrze ně určit, zda-li božstvo nese jméno Axiokersos pouze proto, že je manželem Axiokersy, a proto je také nazýván kouzelníkem, nebo je-li tím, „který kouzla Persefoné přemáhá, mírní její přísnost, hasí onen pra-oheň (neboť ona je také oheň) a zaříkává“, a tím je kouzelníkem ve vyšším smyslu. Toto božstvo Schelling spojuje s řeckým jménem Dionýsos, ale i Hadés a vede linii ještě dále, když říká: „Neboť tato třetí postava není ve skutečnosti nikým jiným, než kým byl Egypťanům Osiris, Řekům Dionýsos, Němcům Othin.“
Linie je tedy vedena až ke starým Germánům, protože Schelling byl přesvědčen, že jejich učení o božstvech je více než se tuší spojeno se samothráckým. A k tomu dodává: „Řecký dějepisec uvádí, že Axiokersos je Hadés, … Hadés a Dionýsos jsou jeden a tentýž, učil už Herakeitos, a Osiris-Dionýsos je králem zesnulých, jako náš německý Othin … je zároveň pánem říše mrtvých.“
Učení, že Hadés a Dionýsos jsou jeden a tentýž, bylo podle Schellinga radostným poznáním, které sdělovaly tajné nauky (mystéria). První tři samothráčtí bohové tedy vyjadřují tutéž posloupnost a zřetězení, ve kterém se nacházejí všude jinde také Démétér, Persefoné a Dionýsos (Hadés). Řada Axieros, Axiokersa a Axiokersos je však doplněna ještě o čtvrté božstvo, a to Kasmilos, častěji však Kadmilos, ale také Casmillos. Obecně se tento bůh chápe jako bůh sloužící, pomocný. Otázkou však zůstává, jakému bohu či bohům Kadmilos sloužil? Nabízí se odpověď, která také byla odpovědí všeobecně rozšířenou, že Kadmilos je jako služebník přidružen k třem předcházejícím bohům, a to tak, že jim je podřízen (podřazen). Schelling si při řešení tohoto problému opět bere na pomoc jazykový rozbor jména. Uvádí, že jméno Kadmilos (srv. Kadmos, řec. Κάδμος, lat. Cadmus) má již řeckou koncovku a jeho původní podobou je Kadmiel. To doslova znamená: „ten, který předchází před bohem“ (srv. funkci Jana Křtitele: „Já nejsem ten, za koho mě pokládáte. Za mnou přichází někdo, jemuž nejsem hoden rozvázat řemínek na jeho nohou.“[22]). Neboť cadmi je „to přední“, nebo také „tvář“, a el jest „bůh“. V orientálním způsobu vyjadřování to nemůže znamenat nic jiného než zvěstovatele, hlasatele přicházejícího boha, tedy toho, který ho ohlašuje. Z toho vyplývá, že Kadmilos není služebníkem jemu předcházejícího boha či bohů, nýbrž boha teprve přicházejícího, budoucího.[23]
Carl Gustav Jung ve své proslulé Červené knize[24] rozvinuje paměť lidstva stran Kabeirů takto:
»Co je to za služebné bytosti, jež vystupují z tvého těla, ty zlodějská propasti? Snad jsou to elementární duchové odění v řasnatá roucha, Kabeirové, rozkošné pitvory, mladí, a přece staří, skřítkovití, scvrklí, neviditelní nositelé tajných umění, držitelé směšné moudrosti, prvotní vytvarování neztvarovaného[25] zlata, červi, kteří vylezli z vysvobozeného[26] vejce bohů, cosi počátečního, nezrozeného, dosud neviditelného. K čemu je nám vaše zjevení? Co je to za nová umění, jež vynášíte z nedostupné pokladnice, ze žloutku vejce bohů? Máte dosud kořeny v zemi jako rostliny a jste zvířeckými pitvorami lidského těla, jste bláznivě legrační, příšerní, počáteční a zemní. Nechápeme vaši podstatu, vy gnómové, vy předmětné duše. V tom nejnižším jste se počali. Chcete se snad stát obry, vy trpaslíci? Patříte k průvodu syna země? Jste pozemskýma nohama božstva? Co chcete? Mluvte!
Kabeirové: „Přicházíme, abychom tě pozdravili jako pána nižší přirozenosti.“«
Kabeirové rovněž vystupují v Goethově Faustovi, ve II. dějství II. dílu, kde je na štítu želvy Cheloné přivážejí Néreovny s Trítóny z ostrova Samothraké. V prapůvodní podobě prý pomáhali stvoření člověka a Homunkulus přibližuje jejich podobu, když říká, „že nevidí bohy, nýbrž hrnce.“ Příčina, proč jsou Kabeirové jsou ve scéně uváděni tak dalekosáhle, je jistě závažná: přinášejí je totiž Néreovny, napůl ryby; připravují cestu bohům a pak je samy přivážejí. Neboli zatímco lidé se podobají jen sobě, vzpíná se příroda k božskému. Tím jsou určeny dva póly, mezi nimiž se u Goetha ubírá tvůrčí puzení, „jít“ vzhůru, dotvářet se, vznikat. Těmito dvěma póly jsou živelné a božské.[27] Božské i příroda prostě obnášejí i cosi veskrze člověku „cizího“, totiž Urgrund, prapodstatu, která je v člověku hluboko, přehluboko pohřbena.
Obměnou Kabeirů jsou Telchínové, kteří rozvíjejí jejich téma: faustovské puzení, jejich snahu jít stále dál a výš. Toto směřování k vyššímu se váže ve scéně hned s třemi prvky: jednak s jejich samovolným vznikem, vždyť Sirény hned na začátku říkají, že jsou to bůžci tvořící se stále sami od sebe, ač nikdy nevědí, co jsou. Za druhé však také s Erótem: při snoubení živlů rozlévá svou moc. A za třetí, právě prostřednictvím Kabeirů a Telchínů se uvádí ve spojení s Erótem i téma umělecké tvorby.
Jung dále pojednává o Kabeirech v díle Proměny a symboly libida,[28] které psal v roce 1940:
»Kabeirové, to jsou vpravdě ony tajemné tvúrčí síly, šotkové, kteří jsou podzemně, to znamená subliminálně při díle, aby nám opatřovali dobré „nápady“, ale jakožto koboldi, šotkové, si s námi také mohou kdykoli zataškařit tím, že zadržují jména a data, která „máme na jazyku“, a my je pak nemůžeme použít. Obstarávají všechno, co nám ještě nesebralo vědomí, a funkce, které má vědomí k dispozici… Kabeirům se tudíž nebudeme posmívat jako směšným trpaslíkům, nýbrž vytušíme jejich poklad tajné moudrosti.«
Vzhledem k tomu, že Kabeirové byli považováni za ochránce námořníků, jsou vlastně lodivody na plavbě mořem Chaosu, labyrintem vědomí i nevědomí. Ale Jung je má i za stavitele, vlastně Bollingenské věže, vždyť dále čteme:
„Vkročil jsem do nové země. Nic z toho, co je vyneseno, už nemá odtéci zpět. Nikdo nemá zbořit, co jsem vystavěl. … Do základů je zakován ďábel. Kabeirové ji vystavěli a na cimbuří věže byli obětováni mečem.[29] … Má věž vyrostla na tisíce let, nemůže se ztratit. Neklesne zpět. Mnozí ji však uvidí a nepochopí ji. … Jen ten, kdo najde skrytý vchod do hory a vystoupá bludištěm vnitřností, může dospět do věže a k nádheře toho, kdo zří a kdo žije ze sebe samého. To je získáno a vytvořeno. Nevzniklo to ze slátaniny lidských myšlenek, nýbrž je to ukováno ze žhavé horkosti vnitřností, sami Kabeirové vynášeli materiál na horu a posvětili stavbu svou krví jako jediní, kteří vědí o tajemství svého vzniku. Vytvořil jsem ji z dolního a horního zásvětí, ne z plochy světa. Proto je nová a cizí a převyšuje rovinu obývanou lidmi. Ona je to, co je pevné, ona je počátek.“
V Psychologických typech Jung píše o symbolice věže v rozboru vidění věže v Hermově pastýři – Pastor Hermae[30] náleží do sbírky textů nazývané tradičně Apoštolští otcové, a vypravěč píše o zjeveních, která obdržel prostřednictvím církve – tu představuje ženská postava – a prostřednictvím anděla hlásajícího pokání. V roce 1920 Jung začal plánovat stavbu své věže v Bollingenu.
»Pak bylo zavoláno dvanáct velmi krásných, černě oděných žen. Byly opásány, ramena měly obnažená, vlasy jim splývaly. Zdálo se mi, že jsou to divoženky. Pastýř jim přikázal zdvihnout odložené kameny a odnést je na hory, odkud byly přineseny.
Ženy s radostí odnášely všechny kameny a dávaly je tam, odkud byly přineseny. Když odnesly všechny kameny a kolem věže nebylo již kamene, povídá mi pastýř: „Obejděme hrad, zda ještě něco nechybí.“ Obešel jsem s ním hrad. Pastýř měl velkou radost z krásné stavby. Hrad byl totiž tak krásně postaven, že když jsem jej spatřil, zatoužil jsem mít takovou stavbu. Byl postaven jakoby z jediného kamene, jako by nebyl vůbec spojován, jako by byl vytesán z jediného kamene. Připomínal mi monolit, jediný kus kamene.«[31]
Husa se objevuje v místních názvech podél spirály, kterou kreslí místní jména odvozená od boha Luga na území Francie. Projít spirálou znamená projít „husí cestou“ jako při hře Husy, „ušlechtilé zábavě starých Řeků, v pozdější době obnovené,“ píše Louis Charpentier.[32] Podle Fulcanelliho[33] je hra Husy lidovou formou posvátného labyrintu a obsahuje hieroglyfy kamene mudrců. Augustin Berger, který se po dlouhý čas zabýval problematikou této hry, píše, že hieroglyf jména egyptského boha země Geba byl odvozen od hieroglyfu označujícího divokou husu. Bůh země jest personifikací země ve všech jejích aspektech a ona spirála je vytýčena přímo v zemi. Gebovým dědicem je Osiris, jehož místopisnou formou je Isor, a jeho syn, jehož mu porodila Isis, je nazýván „dědicem Gebova trůnu.“ Kdo tedy získal a má v sobě osiris, získal znalost země a vládu nad ní, je vládcem země, pánem světa. Geb je zobrazován s husou na hlavě, jindy jako houser, jehož samička – husa – snáší sluneční vejce.
![Aoi Rasenjō – doslova „Spirálový hrad topolovky růžové“ – je to hrad v Kjóto nad samotným hradem Aoi, který prý v období Edo vytvořil velekněz Tenkai Gokadoin z domu Gokadoinu, Gokadoin-ne, což znamená „císařský institut“, a prohlašoval, že jde o jeho mistrovské dílo [viz: Nurarihyon no Mago Manga; výstup 201, str. 10].](https://www.okultura.cz/WordPress/wp-content/uploads/Aoi_Spiral_Castle.jpg)
Děti na venkově dosud hrávají hru, která je založena na pohybu po spirále. Je to druh panáka – šnek. Spirála s políčky. Skáče se po jedné noze a cílem hry je přemístit kamínek do středu, „země zaslíbené.“ Hra je velmi stará a zřejmě pod vlivem církve vznikla ještě jiná varianta: panák. Chrám s říčnou lodí – kříž, začínající vstupem, označeným vždy „země“ a končící „nebem“ ve svatyni. Osud zosobněný kostkami („kameny ve tvaru krychle“; stavební kameny věže) vede člověka podle toho, jaké má štěstí, na políčka dobrá nebo špatná. Výsledkem celé zasvěcovací pouti je získání schopnosti tvořit z hmoty rozum, sílu a krásu.
Robert Graves[34] uvádí, že »v Británii přežívá v některých venkovských vesnicích tradice spirálových hradů v tanci nazývaném „velikonoční bludiště“, bludiště se v Anglii nazývá „Troy Town“ (podle Tróje) a ve Walesu pak „Caer-droia“. Římané mu dali jméno pravděpodobně podle trójské hry, labyrintického tance původem z Malé Asie, který v Římě předváděli urození mladíci za dob počátků říše na památku svého trójského původu, avšak Plinius poznamenává, že děti měly svoji vlastní verzi. Na ostrově Délos se mu říkalo Jeřábí tanec (kvůli tomu, že se občas pohybuje, jako by skákal po jedné noze), protože prý zpodobňoval vymanění Thésea z labyrintu.« Homér v Ilias popisuje taneční parket (XVIII, 678-694), který Daidalos na Krétě postavil pro Ariadnu poblíž labyrintu. Právě na tomto místě Ariadna naučila Thésea tanec smrti a života symbolizující cestu, kterou se dokázal vrátit zpět k východu z bludiště.
Snad nám výše uvedené pomohlo trochu ozřejmit, proč alchymisté, zkoumající tak závažné věci jako podstatu hmoty, přikládali takový význam dětským Pohádkám mé matky Husy. Přicházejí k nám ze vzdálenosti mnoha tisíc let a z iniciačních pohádek matky Husy, královny s blanitou nohou, si každý vezme, kolik unese, kolik může.
∴
(Psáno pro časopis Analogon č. 79)
© San, xiMMxvi
[1] Labyrinth. Velká Británie, USA, 1986. Režie: Jim Henson.
[2] Gertrude Rachel Levy: The Gate of Horn: A Study of the Religious Concepts of the Stone Age, and Their Influence upon European Thought. Faber & Faber, Londýn 1948.
[3] Režisér: Jan Lenica. Polsko, 1963. https://youtu.be/Z0ORbg9Gywg
[4] Inside the Labyrinth: The Making of ‘The Silence of the Lambs’. USA, 2001. Režie: Jeffrey Schwarz.
[5] J. C. Cooperová: Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů (An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols). Mladá fronta, Praha 1999.
[6] Jindřich Dlabaja: Labyrint jako symbol cesty, meditace a relativity u Borgese a Eschera. Bakalářská diplomová práce. FF MU, Brno 2015. https://is.muni.cz/th/384021/ff_b/Bakalarska_prace_-_Dlabaja_J..txt
[7] Jorge Luis Borges: Nesmrtelnost. Hynek, Praha 1999, str. 263.
[8] Jáchym Prouza: Borges. http://178.248.252.60/~xsrbm01/palice/www/files/23/borges.doc
[9] Karel Budinský: Hlasy stínů. Hejda & Tuček, Praha 1920.
[10] D. Ž. Bor: Bdělost – toť vše! Gustava Meyrinka cesta k nadsmyslnu. Trigon, Praha 2002.
[11] Fulcanelli: Tajemství katedrál a esoterický výklad hermetických symbolů Velkého Díla. Trigon, Praha 1992, str. 196.
[12] Viz San: Mystérium pražského (mimo)chodce. Psáno pro Živel, č. 38.
[13] Pan’s Labyrinth. Španělsko, USA, Mexiko, 2006. Režie: Guillermo del Toro.
[14] Aleister Crowley: Liber AL vel Legis. Horus, Brno 1991. AL, II:30-1.
[15] Saleův překlad Koránu, kap. VII, str. 119; pozn., str. 149.
[16] Renald: De Mahom.
[17] Sale: Discourse, str. 20; Korán, kap. V., str. 82.
[18] Podzemní obřadní prostory.
[19] Viz Henry O’Brien: Round Towers of Ireland, or the Mysteries of Freemasonry, of Sabaism, and of Budhism. Londýn 1834, str. 354.
[20] F. W. J. von Schelling: Über die Gottheiten von Samothrake.
[21] Srv. „Nejdřív byl dech, závan temného vzduchu a pochmurný chaos, to vše samo o sobě bez hranic. Když však duch vzplanul láskou proti vlastním počátkům, došlo ke smrštění, byl tento svazek pojmenován touha a to bylo počátkem stvoření všech věcí.“
[22] Sk 13,25.
[23] Lada Baránková: Schellingova filosofie mytologie. Bakalářská diplomová práce. FF MU, Brno 2010. https://is.muni.cz/th/29652/ff_b/Schellingova_filosofie_mytologie.pdf
[24] Carl Gustav Jung: Červená kniha. Liber Secundus, kap. 21 – Kouzelník, str. 315-317, odst. 165/172. Portál, Praha 2010.
[25] Var. nezdělaného.
[26] Var. puklého.
[27] Jindřich Pokorný: Kniha o Faustovi. Mladá Fronta, Praha 1982, str. 150.
[28] Carl Gustav Jung: Výbor z díla C. G. Junga, sv. VII. Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 2004.
[29] Srv. Carl Gustav Jung: Výbor z díla C. G. Junga, sv. IV. Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 2004, str. 190n.
[30] Josef Novák: Ignatios Efezanům in Třetí patristická čítanka. Česká katolická charita, Praha 1985, str. 37-110. Hermův pastýř. Podobenství IX. (stavba hradu), IX, 5, viz http://www.fatym.com/taf/knihy/patrol/p_herpas.htm
[31] Ibid.
[32] Louis Charpentier: Tajemný pravěk Evropy. Práce, Praha 1992, str. 90n.
[33] Fulcanelli: Příbytky filosofů. Trigon, Praha 1996.
[34] Robert Graves: White Goddess. Faber and Faber, Londýn 1961, str. 111n.
