Archetyp detektiva-lovce
„Dobrý pes nikdy neopustí stopu před koncem.“
Hercule Poirot v případu Vražda Rogera Ackroyda od Agathy Christie
Pravnukem Noema byla biblická[1] postava Nimroda, jenž údajně podle židovské tradice vlastnil Bohem zhotovený Adamův plášť, jímž k sobě mimo jiné vábil zvěř a nositeli umožňoval s ní rozmlouvat – propůjčoval dar společné řeči –, po něm jej vlastnil Ezau a také Šalomoun, a proto Nimrod zosobňuje archetyp lovce či myslivce. Byl zakladatelem a králem první říše, které zpočátku zahrnovala města Bábel, Erek, Akkad, Kalne, a pro své úsilí na vybudování babylónské věže je také vnímán jako duchovní praotec svobodných zednářů. Pieter Bruegel st. jej roku 1563 zvěčnil na obraze Babylonská věž, jak kontroluje dílo kameníků, tj. stavbu chrámu.
V amerických komiksech vydávaných nakladatelstvím Marvel Comics, jejichž příběhy jsou dílem spisovatele Chrise Claremonta a výtvarníka Johna Romita Jr., se v sešitě The Uncanny X-Men #191 (březen 1985) poprvé objevil Nimrod, umělá inteligence, kterou lidstvo vytvořilo k lovu a vyhlazování mutantů. Posloužil jako hlavní inspirace pro postavu Strážce Marka-X z filmu X-Men: Budoucí minulost.[2] Tato varianta je menší než původní předchůdci, má schopnost měnit se, aby napodobovala a likvidovala schopnosti mutantů, což vychází z experimentů společnosti Trask Industries – zakladatel této společnosti, Trask, přesvědčil prezidenta Richarda Nixona, aby zahájil program Strážců – se samočinně se přizpůsobujícími schopnostmi Mystique, a později také s absorpčními schopnostmi Rogue. Díky tomu lze tyto Strážce vidět, jak mění svá těla, aby napodobili schopnosti mutantů.
Slova „myslivec“ a „myslivost“ vznikla ze slovesa „myslet“, jak dovozuje lingvista Josef Zubatý, který na počátku dvacátého století v rozsáhlé stati dokazoval, že tu jde o myšlení, o mysl v dnes už zapomenutém, ale možná původním významu. „Myslivý“ znamenalo také „chtivý, horlivý“. Myslivec byl ten, kdo náruživě, horlivě a chtivě lovil zvěř. Přenesením obrazu lovce na osobu stopující a lovící místo zvěře srstnaté a pernaté „zvěř lidskou“ se ustavil nový obraz – archetyp detektiva (mudrc, mentor, učitel, Senex). Mysl zločince konstruuje svůj záměr, který vůlí proměňuje ve zlo-čin.
Věci, předchozí stopy a kořist, pro něj postrádají odolnosti a věrnosti, neb za lovu loví samy, avšak jsou i loveny. Věci podrážděné zločinem – neboť podobně jako zvířata cítí pach krve –, a podezřívané detektivem, se chovají nepříčetně a vyšinutě. Mohou stejně sloužit dobru jako zlu. Nikdy neprojeví svou destruktivní schopnost lépe než ve chvíli, kdy se jejich svět rozlítí proti někomu nevinnému. V takových chvílích věci nastolují pekelný soud a trestají dle libosti, momentální dispozice, jak jim napadne, a vybírají-li si, zůstávají nám kritéria takového výběru utajena. Oběti jsou opředeny tenkou sítí falešných stop, důkazů a svědectví a shod náhod, kterou musí detektiv umně rozplétat. Věci jsou inspirátory mající za zády neúprosný osud, jehož vladařem se postupem času stává detektiv.[3]
„Pro detektiva tento pozemský svět je jenom ‚místo činu‘, pokryté usvědčujícími stopami; a já čekám na velkého detektiva, jenž s hvězdiček sejme otisky božích prstů a ve zrosené trávě změří stopy Jeho kroků; a chytne Ho,“ píše Karel Čapek ve svém eseji Holmesiana čili o detektivkách.[4]
„Lidé strašně rádi čtou o zločinech“, dodává. „Lidé se nezajímají o zločiny jen pro jejich literární působivost, nýbrž pro jejich povšechnou možnost. … Vzrušuje je hrůzyplná vyhlídka, že se to dá udělat. Poutá je to jako strašné odhalení jistých možností.“
„Detektiv je člověk prvotní, lovec a stopař. Ale detektiv je také epický individualista, docela tak jako zločinec, jeho kořist. Obyčejně strašně po hrdá kolektivním aparátem policie a jde do věci na vlastní pěst; mezi ním a policií, jež je nástrojem organisované společnosti, panuje nepopiratelná a dosti napjatá animosita, ne-li přímo souboj.“[5]
Skutečný souboj, při němž proti sobě stojí epické a rovnocenné síly, neprobíhá jen mezi pronásledovatelem a pronásledovaným. Svár, přetahování, okouzlení a šálení se dá bezuzdně do pohybu i mezi detektivem a okolní bájně a zákeřně rozbujelou přírodou připravenou vtáhnout ho do tisíce nastražených pastí, neboť vše okolní jej přitahuje, stává se vězněm své chrtí přirozenosti, která jej žene po stopách zločince s hlavou u země, aby narážel na předměty, které ho dráždí, matou, promlouvají k němu. Tak Poirot mluví o „jazyku věcí“, o osobitém způsobu, jak se vyjadřují stoly a židle, a o tom, jak mu nedůvěřují a jak v něm budí nedůvěru. Spáchaný, nezdařený nebo pouze plánovaný zločin promítá do všech, i těch nejbezvýznamnějších věcí „skrytý život“. Když dojde k něčemu mimořádnému, a zločin je nejmimořádnější ze všech skutků,[6] stávají se i ony mimořádnými a z věcí vyvěrá zhoubné fluidum pocházející ze zločineckého pudu, vyprošťují věci z anonymity, aby promluvily a sebejistě a násilně vstoupily do hry. Ty se pak brání nebo oživlé útočí na toho, kdo jim vstoupí do cesty, jako by měly nejasnou předtuchu hrozby vznášející se nad nimi, jelikož vrah je může zlikvidovat v celé jejich fyzické podstatě.
Do uzavřeného prostoru laboratoře zločinu, do průzračného rámce racionality, promítá zločinný záměr skrytý do literárního námětu své démony, motivy ovzduší, poetický instinkt, pradávné teorie i své osobité existenční zákony. Pronásledovatele elektrizuje stav vzrušení a opojení, střídají se v něm pocity naprostého vyčerpání, nemohoucnosti a totálního zmatku, které budí dojem, že v něm živí tajné rozkoše a flagelantské vášně, podněcující a dráždící jeho ducha. Vášnivě prožívá nápor vysvětlitelného a nemožného, jež vyloučil ze světa ovládaného rozumem, a nechává se bičovat prudkými emocemi vyvolanými záhadou, která před ním nečekaně vyvstává. Absolutní záhada každého zločinu se stává ultimátem adresovaným hrdinovi, aby složil zbraně a prohlásil se za přemoženého, a detektiv nemá nikdy nic proti podvodu – chápanému jako zapovězená radost –, kterým ho neznámý jako by smyslově vydíral. Je pravda, že rozum nakonec partii vyhrává a znovu si vydobývá autoritu nad celým prostorem, ale získané vítězství je zklamáním. Barvy života a reliéf světa mizí a vesmírná existence se zase vtěsnává do zkamenělého vzorce nehybného jako rakev.[7]
Thomas de Quincey vnesl do teorie zločinu[8] „vzpurný černý humor s hořkou příchutí – jakýsi druh teroristické činnosti ducha“, a citovaný Iordan Chimet vidí v Comte de Lautréamontovi umělce-zločince, který se po vzoru svého hrdiny Maldorora sám do něho převlékl:
„Maldoror je pekelný umělec, který podobně jako umělec pozemský – jen s jiným záměrem – vyniká v umění ustavičného proměňování.“[9]
Maldoror je přímým předchůdcem Fantomase s jeho zálibou v převlékání tváří a zločinných rolí. Fantasta Lupin si připravuje svá kriminální čísla na pouťové představení, pro nějž si vybírá do rolí herce a s oponou očekává potlesk. Soudce Lawrence Wargrave, hlavní hrdina věhlasné detektivky Deset malých černoušků Agathy Christie, pojímá zločin jako umělecké dílo:
„Chtěl jsem taky spáchat zločin. Uvědomil jsem si, že je to něco jako touha umělce realizovat se, vyjádřit sebe sama. Byl jsem nebo jsem možná mohl být umělcem zločinu…“
A otec Brown dospěje k fantastickému spojení:
„Přestupek se podobá jakémukoli jinému uměleckému dílu… přestupky nejsou jediná umělecká díla, která vycházejí z pekelné dílny. Každé umělecké dílo, božské nebo ďábelské, má totiž nezbytný charakteristický znak…“
Bizarní hledání zločince v uměleckých dílech sledujeme také na 12 kresbách krajiny, sloužících jako nechtěný corpus delicti, kolem venkovského sídla paní Virginie Herbertové od mladého a arogantního umělce pana Nevilla, byronského hrdiny, ve filmu Umělcova smlouva britského režiséra Petera Greenawaye.[10]
Topologie detektivní scenérie
„Zločinec je cosi jako hrdina; je obestřen romantikou, je psanec, je odbojník; tahaje za nos biřice, soudy a zákon, požívá tajné lidové sympatie. Janošík a Babinský, Robin Hood a Rinaldo Rinaldini, Fra Diavolo a Ondráš z Lysé Hory, to jsou samé čistokrevné epické případy; Arséne Lupin je jen uhlazený potomek této drsné a monumentální galerie lesních předků. Arséne Lupin žije v romantickém a hustém velkoměstě, tak jako Robin Hood žil v romantických a hustých lesích; užívá splašeného rychlíku stejně rytířsky jako Rinaldini splašeného koně. Naše divoké jeskyně, to jsou mezinárodní hotely; banky jsou rovny romantickým soutěskám, jimiž kupci vezou své poklady; a naše ulice je stejně strašlivá a dobrodružná jako Abruzzy nebo skotské hory.“[11]
V detektivním příběhu žije všechno ve znamení základní všudypřítomnosti a dvojznačnosti, všechno je tedy současně na dvou různých místech, nebo ještě jinak: všechno žije současně ve dvou různých hypostazích v téže struktuře. Předmět se představuje jednak ve své obvyklé, známé a všemi akceptované podobě a jednak v podobě změněné, nadměrné a obdařené zneklidňujícím posláním, které ji vyjímá z její řady a vkládá do řady cizí, vzdálené. Vlivem řetězové kontaminaci vytrhl zločin realitu nehybnosti, v níž se představuje, a uvedl ji po kluzkém svahu do bleskového pohybu, do fikce, a vtiskl ji do ireálna. To je téměř dokonalá definice mlhy – Proteus, neviditelná postava bez tvaru nebo o tisíci tvarech, je to ploditelka netvorů. Komplexní látka, která pateticky a dvojznačně potvrzuje konečný chaos, esenciální korupci. Je to vzdušná tekutina působící záměnu druhů, klam věčné noci a podkopává základy racionality, neboť v její přítomnosti každá věc je a není, vyskytuje se tady i někde jinde. Mlha tak představuje stav snění elementární látky, hylé při sestupu dolů přijímá formu a tvar a podléhá kondenzaci, při výstupu vzhůru dochází k odhalení dosud skrytého, obnažení hrůznosti bytí (a zločinu). Realita se dokonale skrývá pod maskou a to je „základ zahalený rouškou toho nezajímavého“; vyburcována zločinem se tak prosazuje ve dvou vrstvách – horní je rozmanitá, líbivá, překypující a nepotřebná a spodní je skrytá a základní.
Gaston Leroux[12] to výmluvně říká ústy své literární postavy novináře a detektiva-amatéra Josepha Rouletabille, který dovádí nejdále svou revoltu proti viditelné realitě a proti schopnosti věcí svádět svým vnějším vzhledem diváka a zavlékat ho tak do slepé uličky, mimo stezky pravdy:
„Ach, vnější vzhled věcí! Poslyš, Sainclaire! Jsou chvíle, kdy bych chtěl mít sílu vypíchnout si oči, abych mohl přemýšlet!“
Podle otce Browna fakta a vnější události zavádějí člověka všemi směry a rozptylují ho „jako tisíce větví jednoho stromu: jediný sjednocující a převažující prvek je život, který pulzuje ve stromu, zelená míza tryskající jako přelud ke hvězdám“.
Postava se přemisťuje v daných obrysech v obrazu, ale realita ji omamuje, zatímco se sama přesouvá a rozmělňuje, musí se však uprostřed této reality udržet, bránit ji před násilím, umožnit jí existenci podle jejích základních rytmů, ale sama se musí nechávat stále klamat touto nejkonkrétnější realitou, která se jí přímo nabízí, až je nakonec nucena ji odmítnout a popřít. Lupin se ptá:
„Jak máš tedy postupovat? Jak můžeš dosáhnout úspěchu? Jakmile se přiblížíš k faktům, každá realita se rozptýlí, každá jistota se zhroutí a všechny argumenty, stejně logické a stejně křehké, si začnou oponovat.“[13]
Boj mezi ctností pronásledovanou neřestí a věčným zatracencem byl vždy zasazen do féerického chapadlovitého města. Gaston Leroux odhalil ve Fantomu opery tajnou Paříž klikatící se hluboko pod zemskou skořápkou v úplném labyrintu ulic, černých řek a opevněných ostrovů, nad nímž se vznáší neznámý a triumfující duch zla. Podobné scenérie vidíme v románě Victora Huga Bídníci, když se Jean Valjean plíží pařížskými kanály, v podzemí také potkal uprchlého Thénardiera.
Pip, hlavní postava Nadějných vyhlídek Charlese Dickense, vyrazí za uprchlým trestancem Magwitchem do mlhavých blat v zimavém a sychravě mokrém ránu:
„Lepkavé mokro se drželo na každičkém břevnu a na každé brance a mlha z blat byla tak hustá, že jsem dřevěnou šipku na kůlu, která lidem ukazovala směr k naší vesnici – směr, jímž se nikdy neřídili, protože k nám jaktěživo nikdo nechodil – vůbec neviděl, dokud jsem se neoctl až těsně pod ní. Když jsem k ní pak zdvihl oči, tu, jak z ní kapalo, připadala mému stísněnému svědomí jako přízrak, který mě zatracuje na galeje. Jakmile jsem doběhl na volná blata, mlha ještě zhoustla, takže místo abych se já hnal proti všemu, všechno jako by se hnalo proti mně. To bylo pro provinilcovu mysl velmi nepříjemné.“[14]
Pozornému čtenáři by neměla ujít ani povaha jména – Mag-witch – tedy „Mág-čaroděj“. To on víří veškerý děj napříč stránkami, stojí v pozadí a spřádá pro Pipa pomocí „čar a kouzel“, nastrčených osob a intrik nadějné vyhlídky. Výstřel z děla v pevnosti sloužící jako věznice a trestnice pro těžké zločince odhrne oponu a započne v románu hlavní dějství. Je to jako by právě odbila dvanáctá a započala hodina duchů vystupujících z ektoplasmy, aby vytvořili scenérii, stafáž a atmosféru příběhu.
Prostor detektivního románu má hluboce poetickou povahu. Poesie stejně jako detektivka jsou založeny na záhadě – což Poe se svým matematickým duchem neprohlásil, že příprava básně se rovná organizaci vraždy? – pohybují se v témž nočním klimatu, v němž se předměty účastní představení světa v původních převlecích a úkolem básníka i detektiva je najít pravdu. Básník je jakýsi soukromý detektiv, který má číst v tajných stopách, jež mu každou chvíli předkládá život.
Rozkošatění předmětů doličných před tváří detektiva
„Ty pak, svatý Tomáši, jsi patronem detektivů; neboť neuznal jsi tajemství, pokud jsi nevložil prst do rány; shledav potom, že je zasazena ostrým kovovým nástrojem, vedena odspodu a naprosto smrtelná, považoval jsi věc za uspokojivě vyšetřenu.“[15]
Předmět doličný vede dvojí život. Tělo deliktu se tak stává součástí velkého těla zločinu, je s ním nerozlučně spojen, neboť ukazuje jak na oběť, tak i na zločince. Slova „doličný“ i „(soudní) přelíčení“ pocházejí ze starého slovanského „líce“, tedy „tvář“. Během přelíčení se má vyjevit nebo vylíčit pravá tvář, pravá líce, nějakého kriminálního činu.
Předmět vychází z nějaké pekelné laboratoře, která mu umožňuje libovolně se maskovat a brát na sebe všechny možné naivní a mírumilovné podoby, ale která ho také může ve chvíli, kdy má zaútočit na člověka, vrhnout úplně bezradného do arény. A tu najednou bez vypůjčené masky, se setřeným líčidlem, sprostý a odpuzující ve své elementární nahotě, se zpřetrhanými spoji se světem, zmatený a osamělý se vrací do prvotního chaosu, z něhož pochází.[16]
Určitý předmět dostane za úkol vynést rozsudek, stává se soudcem a katem, má právo na život a smrt člověka a uplatňuje je hlavně na smrt. Jakmile se poruší rovnováha světa, bytosti, všechny – bytosti – protože pro umělce je všechno živé, lidé i věci – nepoplují dál od sebe odděleny ve tmě až do skonání věků. Opět se znovu přitáhnou, znovu se usadí v harmonických strukturách, avšak v jiném aspektu sestaví svět na nižší úrovni, třebas i v podzemí. Nové uspořádání světa se může na první pohled a na dálku podobat onomu starému, ale při bližším ohledání je vidět jisté odlišnosti, rozdíly intenzity a rozdílné záměry. Předměty se teď pohybují a buď překonávají vzdálenosti příliš rychle nebo zpomaleně plynou do kluzkého prostoru. Na člověka hledí vždycky podezřívavě a ovzduší je téměř viditelně prosyceno závany lidské sympatie nebo odporu. A principy, které dovolily celému inventáři života semknout se a znovu usadit v odpovídajícím prostředí, mají instinktivní charakter: nenávist, podezření, strach, ovzduší ireálna, které zločin vždy rozšiřuje v rovině mentálního světa – všechny odpovídají tmě, v níž se rozvíjí příběh –, a konečně i smrt. Agatha Christie ohledně toho uvádí ve Vraždě v Orient expresu tuto myšlenku:
„Už zase spojujete lidi bez ohledu na jejich společenské postavení, národnost a věk. Aniž se znají, budou tři dny jíst a spát pod jednou střechou. Budou tu společně žít, po třech dnech se rozejdou a možná se už nikdy neuvidí.“
„Ledaže by nějaká katastrofa…“
„V tom případě je všechny spojí … smrt.“[17]
Smrt je konečným pojítkem všech věcí, lidí, událostí. Každý v sobě svým způsobem ponese paměť na finální akt, jímž jest zmaření života, ať už v jakékoliv podobě. Vtiskne se do nich nesmazatelně, dokud bude trvat cokoliv z řečeného, bez ohledu na to, zda objekt, či s ním spojená událost ukotvená v předivu času a přisátá k lidem, žije životem reálným, ireálným, fiktivním nebo surreálním.
Detektiv občas opouští tento svět, aby se pohroužil do sebe a rekonstruoval realitu podle svých intuicí, podobně jako mystik, který se vzdává kouzla tohoto světa, aby mohl meditovat v pustině, v rámci jednotně sladěných barev.
„Konečně je tu mystická metoda otce Browna, svatého Františka mezi detektivy. Jeho zpovědní zkušenosti mu sice pomáhají hledat a předvídat špatné cesty člověka; ale jeho detektivní smysl je v podstatě jiný; je to jeho pokora. Dobrý a skromný páter ze samé prostoty klopí oči a sbírá v prachu drobné a nepovšimnuté věci, jež jiný, pyšnější a světštější duch neuzná za hodny pozornosti. A hle, tyto zahozené stopy jsou tajemné šifry, z nichž svátý páter s pomocí Boží a v náhlé milosti přečte hrozné úmysly nebo skutky zbloudilých lidí. Nemyslím, že by tato metoda byla horší než laboratorní divy profesora Kennedyho.“[18]
Otec Brown prochází neskutečnou skutečností pomalu a zasněně, jako by se vznášel, a tato skutečnost je zvláštnější než sama fikce. Čtenář spolu s ním vstupuje do naprosto bizarní sféry, do záhadného pohyblivého světa zabydleného sny, chimérami a pradávnými vzpomínkami, a přihlíží novým pokušením svatého Antonína, obtěžovaného ďábelskými vizemi. Cesta k pravdě tak v jejich stínu jim mizí před očima a oba z ní schází, aby zakrátko překročili bludný kořen a ocitli se v začarovaném lese, oživlém přízraky a zaplétajícím se do sebe.
Otec Brown říká, že „fakta zatemňují pravdu“ a snaží se vyrvat člověka z exaktního kruhu jeho morálních jistot a rozprášit ho v halucinační hře stínů, ten se však přesto snaží tomuto přeludu odolávat. A otec Brown hledá ony zákony, ony trvalé hodnoty zajišťující pokračování života a chránící svět, aby se nerozložil v prvky, z nichž je složen. Jeho ducha si lze představit jako ono jisté očištěné místo chráněné proti pronikání pekelného světa. jeho schopnost vycítit je však přesto zvláštní. Celá příroda náhle senzibilizovaná příchodem otce Browna vycítí přítomnost zla, nečistý záměr nebo temné pikle a nějakou metaforou, hmatatelnou asociací ohlašuje spáchaný nebo předvídá chystaný zločin, účastní se vesmírné noční můry, z níž se nedokáže probudit, nemůže lhostejně sledovat divadlo světa, a tak sbírá podivné příběhy a slídí po zločinu „jako psi po myších“. Divadlo zločinu obsazuje skutečný systém tajných znaků, je z nich úplná hieroglyfická řeč a tvoří složitý rébus adresovaný zasvěcenému, který umí číst přírodu a má intuici pro přírodní harmonii.
Morytáty
Morytáty jsou podžánrem tradičních balad líčících zločin nebo hrůznou smrt, vyprávějí o událostech spojených s vraždou, často včetně jejího průběhu anebo následků. Název se vztahuje k obsahu a týká se i tradičních balad, jež jsou součástí lidové slovesnosti, minstrelských písní a poesie.
Josef Jaroslav Kalina (1816-1847), český básník, literární a přírodní vědec, filosof, sběratel lidové slovesnosti a obrozenec, vydal v roce 1842 vlastním nákladem veršovaný morytát Kšaft[19] vyprávějící o otci, kterého syn přinutil vstát z rakve a sepsat závěť v jeho prospěch. Mrtvý otec však setrvá u stolu, dokud jej do rakve neodvede jeho vnuk. Dalším hrůzostrašným příběhem byl morytát Hadrnice[20] líčící chudou matku, která sebe a děti těžce živila sběrem starých hadrů a kostí. Když už nemůže nic sehnat, začne na hřbitově vyhrabávat kosti a rubáše mrtvých, které pak prodává. Mrtví se ženě za to pomstí tím, že ji promění v kamennou kostru. Ani pak žena nenajde pokoj, změní se v upíra a děsí okolí.
V popkultuře se příležitostně vyskytují pokusy o nové ztvárnění, tak se roku 1994 objevil první opus Murder Ballads (Drift) z dílny M.J. Harrise (Napalm Death) a Martyna Batese (Eyeless in Gaza) a tato fantastická spolupráce nabídla tehdy nevídanou fúzi: zpívaný ambient označovaný jako post-izolacionismus.[21] I další album, Murder Ballads (Passages), vydané o tři roky později, následované roku 1998 závěrečným dílem Murder Ballads (Incest Songs), ztvárnilo prostřednictvím morytátů geniální myšlenku, jak namixovat archaické lidové písně s ambientními triky.
Například skladba Lucy Wan (O bledé Lucce) je morbidním příběhem o incestu.
„Ctná Lucka sedí na prahu domu otcova, lká a rmoutí se, když tu přichází bratr její.
Drahá, co tě ranilo?
Ach, ranilo, jak strašlivě ranilo, pláče, ‚řeknu ti důvod ten. Pod srdcem tvé dítě nosím, drahý bratře.
Nato vytáhl dobrý a široký meč svůj, jenž mu nízko u kolena visel, a jedním máchnutím ubohé Lucce unylé hlavu sťal a spanilé tělo její rozčtvrtil. Z jednoho kusu krev hustá vytékala, po druhém zas‘ řídká stékala. Pak do domu matky své šel.
Co trápí tě, Jíro? Ach, a co ta krvavá skvrna na tvém lesklém meči, řekni mi bez vytáček.
Ta patří mému chrtovi, nechtělo se mu běžet.
Ale vždyť krev chrtů tvých nebyla nikdy tak červená. Ach, synu můj, řekni mi, řekni bez vytáček, čí je to krev?
Ta patří mé šedé klisně, nechtělo se jí klusat.
Ale vždyť krev klisničky tvé nebyla nikdy tak červená. Ach, synu můj, řekni mi, řekni bez vytáček, čí je to krev…“
V pozadí je slyšet tepot mrtvého, vyčítavého srdce.
Další morytát Long Lankin (jindy Lamkin, Bold Lamkin, Bold Lantern, Bolakin, False Linfinn, dokonce i Young Alanthia) je starým děsivým příběhem o zedníkovi, který staví hrad, je ošizen o honorář a všude se krvavě mstí, vzdáleně souvisí s prastarou legendou[22] – která byla ve východní Evropě námětem podivuhodných balad – o mistrech stavitelích, kteří při zakládání nových staveb přinášejí lidské oběti nebo při míchání cementu používají lidskou krev. Z této balady prosakuje prastarý strach z toho, co přebývá venku, a strach, že to pronikne do domu. Děsivé je, že strach se mění ve skutečnost, když se Lankin, který žije v bažinách, a proradná sestra spojí, aby škodili těm, kteří jsou uvnitř hradu.
V roce 1996 pak vyšlo album Murder Ballads skupiny Nick Cave and the Bad Seeds tvořené desítkou tradičních i zcela nových balad popisujících rozmanité vraždy a příhody, jež jim předcházely.
Vražda jako krásné umění
„Přestupek se podobá jakémukoli jinému uměleckému dílu. Nedívej se na mě překvapeně: přestupky nejsou jediná umělecká díla, která vycházejí z pekelné dílny. Každé umělecké dílo, božské nebo ďábelské, má totiž nezbytný charakteristický znak: chci říci má prosté jádro, ať je jeho realizace sebekomplikovanější. … každý inteligentní přestupek se však v poslední instanci zakládá na jediném velice prostém faktu – na faktu, který sám o sobě není záhadný. Jeho zastřením dochází k mystifikaci a odvrácení lidského myšlení opačným směrem.“[23]
Thomas de Quincey[24] přišel podle všeho jako první na tendenci existující v mentalitě své doby abstrahovat zločin od morálního světa a postavit ho do uniformního světla estetického soudu.
Z této perspektivy může být vrah posuzován jako umělecké dílo, poněvadž může dosáhnout dokonalosti lilie, sonáty nebo kruhu. Podobně jako kterékoliv umělecké dílo i zločin nebo lépe řečeno umění zločinu – lidská činnost, v níž se může odrazit génius nebo elementární improvizace, dobrý nebo špatný vkus – musí objevit své zákony, které by vyloučily nahodilost a specifikovaly obtíže, jež je třeba překonat.
Divák stále netrpělivěji očekává jak od zločinu, tak od umění nevšední, mimořádné dílo, ale uznání vraždy za krásné umění ještě nemusí vést, jak se stalo u umění, k bagatelizování nebo zakademičtění díla, k transformaci zločinu v jakési obecné gesto založené na inferiorní řemeslné rutině.
Vražda, stejně jako cokoli jiného, co se opakuje dostatečně často, nevyhnutelně ztrácí jakýkoli mystický, morální nebo odstrašující rozměr a stává se prostě praktickým zvykem, nebo zajímavým a někdy nebezpečným způsobem zábavy, jako je lov.
V běžné lidské psychologii se obecně předpokládá, že sotva existuje nějaká větší moc než přivodit druhému smrt. V psychice může dosáhnout kosmického významu. Všichni jsme světem sami pro sebe, proto zničením jiné lidské bytosti ničíme hlubinný mikrokosmos. Tak se John Wayne Gacy jeví jako o „dokonalý psychopat“: inteligentní, úspěšný, pragmatický, a nakonec bezohledně vražedný. Zkušený vrah rodem z nějakého vedlejšího mikrokosmu.
Sériový vrah je termín pro moderního satyra, vlkodlaka, který pohrdá lidstvem jako takovým, nicméně je však dostatečně bystrý a vynalézavý, aby zamaskoval svou dravou povahu a volně se pohyboval mezi stádem, aniž by byl odhalen, metodicky zabíjí podle libosti. Natolik chirurgický přesný a ostražitý vůči veřejným zvyklostem a společenskému vlivu jako politik na volné noze. Aktualizovaný vévoda z Clarence coby Jack Rozparovač. Machiavelli uvedl do praxe vědu o vraždění. De Quincey ji zkultivoval až k umění.
Ian Brady popisuje Nočního lovce, Richarda Ramireze, jako „Shakespeara sériových vrahů“.[25] O tom, že si Ramirez tyto vnitřní osobní boje do jisté míry uvědomoval, svědčí jeho halucinace ve třetí osobě, které svědčí o paranoidním a pravděpodobně schizofrenním cyklu, v němž se vnímal jako vyslanec Lucifera, démonický světský nástroj okultní vůle. Sade tvrdí, že zločinec má jakési kreativní postavení.
Vychutnává-li se skutečně labužnicky nevšední, nevídaný charakter neopodstatněného zločinu, nutně se vyhledává originalita, která představuje základní požadavek.
„Kdyby došlo v každém okamžiku k vraždě, mohli bychom se s originálními efekty umění rozloučit… Taky by bylo barbarství zabít někoho nemocného… Vyhlédnutý subjekt se musí těšit dokonalému zdraví,“
prohlašuje se svým černým humorem de Quincey. Estetického charakteru lze dosáhnout tím, že se zločin oddálí od jeho přímé příčinné hybné síly a umístí do roviny chráněné před jakýmkoliv emotivním vlivem, jakýmkoliv osobním zájmem. Krásný zločin se dá zajistit volbou základního matematického měřítka pro designaci oběti. Třeba měřítko věkové.
„Zabij například násobek devíti, osmnáctiletého, sedmadvacetiletého nebo šestatřicetiletého!“[26]
Lawrence Wargrave, hlavní hrdina nesporně dokonalého díla Deset malých černoušků,[27] dokazuje, že pojímá zločin jako umělecké dílo, když prohlašuje:
„Chtěl jsem taky spáchat zločin. Uvědomil jsem si, že je to něco jako touha umělce e, vyjádřit sebe sama. Byl jsem nebo jsem možná mohl být umělcem zločinu. Moje fantazie přísně kontrolovaná požadavky profese se v skrytu rozvíjela s kolosální silou…“
Postavou, která patrně nejcitlivěji rozjímá o této paradoxní situaci a umí se nejlépe vpravit do zvláštnosti jejího charakteru, je opět jako v tolika jiných případech otec Brown, protože zvláštnost je jeho oblíbeným živlem. Zaujme vždycky výhodné dvojaké postavení, aby mohl posuzovat události jako postava a jako účastník dramatu, tedy zevnitř, ale i jako duchovní, který musí vždycky umístit každý detail do konečného přediva světa, tedy zvenku.
Postavou – oním symbolem základního zla, zhoubného génia, zločince –, umělcem, který dosahuje nočního absolutna, vlastně věčné nedotknutelnosti, který uprchl z pozemské sféry a bloudí v říších ducha, aby je devastoval, vyzývá odtud na souboj Zákon a vrhá shora na zemské struktury vyzývavost své totální a anarchické svobody, je pravděpodobně Fantomas – tento Maldoror století, renegát s tváří jako saze, velebený Robertem Desnosem a Maxem Jacobem, neboť neřest změnil v ctnost.
Lord Byron v poémě Manfred poukazuje na jisté záludnosti spojené s přitakáním Zlu, nejde-li o vydání vlastní nejniternější podstaty, již má být hotov naplnit. V zaklínání promlouvá o tom Hlas:
„Při úsměvů tvých podvodech,
při lží tvých děsných propastech,
při oku, ctnost, jež umí lhát,
při duše pokrytství, jež chlad,
při výši tvého umění,
jak lidské měl bys cítění,
při plesu z cizí ruky tajném,
při bratrství, které máš s Kainem,
tě přinutím, v tvou křičím hruď:
Svým vlastním peklem sám ty buď!“[28]
„Jeden přítel,“ píše Ian Brady, „který znal Ramireze v dětství, řekl, že byl kdysi hluboce věřící a že k satanismu ho přivedly hodiny náboženství! V tom podle mého názoru spočívá zásadní psychologický klíč k Ricardovi Ramirezovi: dětství, resp. mladistvé rozčarování pramenící ze zející propasti mezi křesťanskou teorií a praxí v sekulárním světě.
Stejně jako kapitán Achab i Ramirez našel svého Moby Dicka, svůj bílý přízrak, v podobě WASP,[29] jejichž nábožensko-etickou zkaženost považoval za záměr, který ho měl v raném věku ochromit, oslabit a připravit o naději. Kdyby se Achabovi podařilo zničit Moby Dicka, tupého tvora, který se stal ztělesněním jeho slepého, zlovolného osudu a vysmíval se jeho pronásledování, zažil by stejný prázdný pocit úspěchu, jaký musel pociťovat Ramirez po znásilnění a zavraždění svých obětí. Že zabíjení nic nevyřešilo a že dál dýchá bez naděje a víry ve svět, k němuž dosud choval jen pohrdání. Každou další vraždou Ramirez ve skutečnosti dokonával další sebeoběť a nezískával žádnou lidskou výhodu. I kdyby nakonec zabil všechny, které nenáviděl, stále by v něm přetrvávala touha objevit něco, co by dalo životu smysl a proměnilo ho v zážitek, který stojí za to vydržet.
Chycený sériový vrah bez naděje na svobodu se vždy zbaví vyčerpávajících nánosů pokrytectví a svatouškovství, vzdá se sebeanalýzy a dopřeje si luxus cynické upřímnosti, která už nemůže podpořit ani zhatit ztracené ambice. Nezájem podněcuje všemocný (a všehoschopný) pohled na lidskou šachovnici.
Termín „sériový vrah“ se používá pro označení osoby, která vraždí nepravidelně po poměrně dlouhou dobu, na rozdíl od „masového vraha“, který obvykle zabije všechny své oběti v průběhu jednoho krvavého útoku.
Psychologické profilování, metoda projekce pravděpodobných rysů a charakteristik neznámého, obvykle násilného pachatele dalo vzniknout poměrně lukrativnímu odvětví, které zpopularizovaly takové kasovní úspěchy jako Lovec lidí a Mlčení jehňátek, v nichž se objevil fiktivní, šílený sériový vrah-psychiatr Dr. Hannibal Lecter (v podání Briana Coxe a Anthonyho Hopkinse).
Sériový vrah s vysokým IQ je komplexní, eklektický jedinec, který se neřídí pouhou důsledností nebo rutinou. Pravděpodobně se uchýlí k pragmatickým inovacím tam, kde to vyžaduje nutnost nebo intelekt. Proto je tuto kategorii vrahů mnohem obtížnější předvídat nebo polapit pouhým pedantským nebo akademickým lpěním na poučkách.
Je třeba být velmi opatrný a nikdy neztotožňovat šílenství s hloupostí. V šílenství je často vznešenost a ve vznešenosti šílenství. Zárodek génia může stejně silně bujet ve tmě jako na světle.
Patologický vrah ovlivněný cyklickými faktory samozřejmě poskytuje detektivovi výhodu a aktivní iniciativu. Ale vrah, kterého vesmír učí chaosu nebo absurditě, se pravděpodobně nestane obětí snadno rozpoznatelného vzorce nebo méně než sofistikované proaktivní strategie policie.
Už samotný fakt, že vrah uvažuje v univerzálních, existenciálních nebo opatrně všelidských termínech, z definice rozšiřuje myšlenkový prostor, v němž budou jeho činy pravděpodobně spáchány.
Víra v chaos nebo v absurditu vytváří v podstatě stejnou vizi člověka: je to mravenec snažící se pochopit tajemství vesmíru a v tom zoufale selhává. Tudíž činy takového vraha budou pravděpodobně stejně tak výsledkem intelektu jako vášně. Daleko hůře pochopitelné nebo předvídatelné.
Pokud chápe vraždu jako umění, bude své činy přirozeně vnímat jako spontánní tvůrčí destrukci, a proto možná ani sám netuší, kde a kdy se objeví jeho další tah štětcem a zda bude výsledek esteticky uspokojivý. Pokud nebude lahodit oku, nebude tento odstín opakovat. Jak tedy může detektiv v takovém případě cokoliv předvídat?
I když si vrah vědomě rozmýšlí účinek, jeho podvědomí přesto zanechá identifikovatelné psychologické stopy, osobní rysy a vlastnosti. Čím složitější je výtvor, tím více informací jeho podvědomí odhalí. Jeho „obrazy“ budou identifikovatelné především podle tahů štětce, nikoli podle námětu.[30]
Nepochybně se najdou vrazi, kteří si budou vědomi této stopy a budou se snažit odvést pozornost podobně, jako se někteří lidé mohou tvářit, že o sobě hodně mluví, aby zakryli svou pravou povahu. Celkově vzato však podvědomí navzdory těmto preventivním taktikám přece jen odhalí více, než si sériový vrah vědomě přeje. Dokonce i mlčení prozradí opomenuté důkazy.
Nejhorším možným scénářem pro detektiva by byl vrah vzdělaný v používání autohypnotických technik, které by mu umožnily řízeně a účinně modifikovat a programovat jeho podvědomí, podobně jako chameleon je schopen vědomě měnit barvu svého korpusu na základní úrovni. Tento koncept není pouze teoretický.[31]
Archetyp vraha
„Cos to udělal?“ řekl mu Bůh. „Slyš, krev tvého bratra ke mně volá ze země!“
Genesis, 4,10
„Adam se miloval se svou ženou Evou a ta počala a porodila Kaina. Tehdy řekla: „Získala jsem od Hospodina muže!“ Porodila také Ábela, jeho bratra. Ábel se pak stal pastýřem ovcí, ale Kain obdělával půdu. Po nějaké době se stalo, že Kain přinesl Hospodinu oběť z plodů země, zatímco Ábel ji přinesl z prvorozených ovcí svého stáda a z jejich tuku. Hospodin našel zalíbení v Ábelovi a v jeho oběti, ale v Kainovi a jeho oběti zalíbení nenašel. Kaina to rozlítilo, až se mu zkřivila tvář. Hospodin tedy Kainovi řekl: „Proč se zlobíš? Proč máš zkřivenou tvář? Copak tě nepřijmu, když budeš jednat dobře? Když ale nebudeš jednat dobře, pak ve dveřích číhá hřích a dychtí po tobě. Ty ale máš nad ním panovat.“ Kain svému bratru řekl: „Pojďme na pole!“ A když byli na poli, Kain se na svého bratra Ábela vrhl a zabil ho. „Kde je tvůj bratr Ábel?“ zeptal se Kaina Hospodin. „Nevím,“ odpověděl. „Jsem snad strážcem svého bratra?“ „Cos to udělal?“ řekl mu Bůh. „Slyš, krev tvého bratra ke mně volá ze země! Teď budeš zlořečenější než země, která otevřela ústa, aby vpila krev tvého bratra, kterou jsi prolil! Když budeš obdělávat zem, už ti nedá svoji sílu. Budeš na zemi tulákem a štvancem.“ „Můj trest je větší než lze unést,“ odpověděl Kain Hospodinu. „Pohleď, dnes mě vyháníš ze vší úrodné země a budu se před tebou muset skrývat. Budu na zemi tulákem a štvancem a kdokoli mě najde, ten mě zabije!“ Hospodin mu řekl: „Kdokoli zabije Kaina, ponese sedminásobnou pomstu.“ Hospodin pak na Kaina vložil znamení, aby ho nikdo, kdo ho najde, nezabil. Kain tedy odešel od Hospodinovy tváře a usadil se v zemi Nód na východ od Edenu.“[32]
Bůh, ačkoliv vševědoucí, vyslýchá Kaina, aby mu dal najevo, že On ví a vědomí jeho viny promění v jeho trest – ten je postačující, stejně jako vědomí a vina, jež ho samy o sobě svazují a tvoří okovy jeho vězení. Je sám sobě trestajícím i věznitelem. Bůh našel zalíbení v krvi – a té se Mu nakonec od Kaina dostalo. Bůh ovšem vidí i skutek země, „která otevřela ústa, aby vpila krev tvého bratra“, a je Mu tak zlořečeným živlem – živou entitou, nikoliv mrtvou hmotou, a tak se tento objekt stává součástí zločinu a spolupachatelem Kaina.
†
[1] Srv. Gn 3,21; 1Pa 1,10; Mi 5,5.
[2] X-Men: Days of Future Past. Režie: Bryan Singer. USA, 2014.
[3] Srv. Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši. Vyšehrad, Praha 1984.
[4] Karel Čapek: Marsyas. Fr. Borový, Praha 1941, str. 219.
[5] Ibid., str. 209.
[6] Srv. San: Zlo je nadprodukce dobra, viz https://www.okultura.cz/WordPress/zlo-je-nadprodukce-dobra/.
[7] Srv. Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši, str. 37.
[8] Thomas de Quincey: Vražda jako krásné umění. Stará Říše na Moravě 1925.
[9] Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši, str. 48n.
[10] The Draughtsman’s Contract. Režie: Peter Greenaway. Velká Británie, 1982.
[11] Karel Čapek: Marsyas, str. 208.
[12] Gaston Louis Alfred Leroux (1868-1927) byl francouzský spisovatel, dramatik a novinář, svými příběhy, plnými převleků a hrůzných a tajuplných zápletek, zapůsobil na surrealisty, byl to zejména jeho neslavnější román Fantom opery (1910) a také Stroj na vraždění (1923).
[13] Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši, str. 40.
[14] Charles Dickens: Nadějné vyhlídky. Mladá fronta, Praha 1965.
[15] Karel Čapek: Marsyas, str. 222.
[16] Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši, str. 44.
[17] Ibid., str. 45.
[18] Karel Čapek: Marsyas, str. 215.
[19] Josef Jaroslav Kalina: Básnické spisy. I. L. Kober, Praha 1874, str. 1-5; viz rovněž Kšaft.
[20] Ibid., str. 14-21; viz rovněž Hadrnice.
[21] M.J. Harris & Martyn Bates: Murder Ballads (Drift). Musica Maxima Magnetica, 1994.
[22] Viz Long Lankin.
[23] Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši. Vyšehrad, Praha 1984, str. 46-48.
[24] Thomas de Quincey: Vražda jako krásné umění. Marta Florianová, Stará Říše na Moravě 1925.
[25] Ian Brady: The Gates of Janus: Serial Killing and its Analysis by The Moors Murder. Feral House, 2015. Viz kap. 13, od str. 173.
[26] Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši, str. 46.
[27] Agatha Christie: Deset malých černoušků. Odeon, Praha 1988.
[28] Lord Byron: Manfred. Jan Otto, Praha 1901. Překlad Jaroslav Vrchlický.
[29] WASP je severoamerický sociologický pojem pocházející z akronymu slovního spojení White Anglo-Saxon Protestant, „bílý anglosaský protestant“, přičemž písmeno W může znamenat také wealthy, tj. „bohatý“. Používá se často v hanlivém smyslu k označení osob většinou bílé pleti pocházejících ze zámožných rodin, kde bohatství přetrvává po několik generací.
[30] Srv. San: Stín monstra aneb Umění za katrem, viz https://www.okultura.cz/WordPress/stin-monstra-aneb-umeni-za-katrem/.
[31] Ian Brady: The Gates of Janus, str. 101-102.
[32] Gn 4,1-16.
