122 stran + příloha i-x, Spolek Analogon, Praha 2022, vydání první, brožované
98. číslo Analogonu jest věnováno
RUCE – v úvodníku se mj. cituje povzdechnutí z úvahy Jana Švankmajera:
„Znakové, neverbální řeči, vlastně jediné skutečné řeči, která je schopna vyjádřit mnohoznačnost věcí a dějů, protože tryská z nevyčerpatelných zdrojů imaginace, už nikdo nechce rozumět. Pro tuto civilizaci je to řeč barbarů, psychopatů a mrzáků, protože se nedá zpeněžit.“
Úryvek z Eseje Michela de Montaigne (str. 1) z roku 1580 pokračuje v duchu toho, co je nastíněno v předchozím odstavci, totiž o řeči seskládané z abecedy prstů, mluvnice posunků, jimiž se nonverbální povahou sdělují vědomosti, často rovněž iracionálního či magického původu.
Jan Gabriel přeložil mnohovýznamové rozjímání Hrdličkování od Léona-Paula Fargue (str. 2), který v ruce vidí vládnoucího vyšetřovatele, anděla zbaveného soucitu, nástroj pro nošení kufrů, třímání klíče ke dveřním zámkům, mírnění vzteklých krav či poslední výspu v čase loučení.
Henri Michaux se v eseji Rozbitá ruka (str. 3), který přeložil Jean-Gaspard Páleníček, „řvoucí výpovědí“ svěřuje s osobní zkušeností zlomeniny, jež pro jisté údobí usměrňovala jeho život – zůstávala necitlivá, „nesnesla jediný kontakt… bylo to, jako by ji po výstupu z limbu ponořili do neznámého, nemožného, nevhodného světa… to vše se pokaždé stávalo nesnesitelným, děsivým bleskem…“
Ukázkou z Eseje o hluchoněmých a o přirozené řeči se díky Roch-Ambroise Auguste Bébianovi seznamujeme s dějinami uvažování o neslyšících a jejich jazyce a on jej psal v době, kdy byla tzv. „manuální metoda“, tedy metoda výuky prostřednictvím znaků (v protikladu k metodě orální, založené na výuce mluveného jazyka), již etablovaným pedagogickým postupem, nadto Bébian byl sice slyšící, ale jako u jednoho z mála vychovatelů se jeho schopnost používat znakový jazyk blížila úrovni rodilého mluvčího. Osvíceně mluvil o tom, že „řeč gest“ je jazykem přirozeným, jazykem, kterým kdysi dávno dost možná mluvil lidský druh jako takový, přičemž mluvený jazyk převládl teprve později a postupně.
Alain Jouffroy si poetickou řečí v Revoluci levé ruky (str. 13) hraje se svou vlastní nicotností a pohrává si s naší nejistotou, mluví páté přes deváté, a hlavně zplna hrdla, a putuje k zasutým vzpomínkám na dobu, kdy řeč ještě nevznikla, neb svých slov se hrozí stejně jako smrti, neb mluva jest ztroskotáním mlčení…
„Duše se podobá ruce“, cituje Jean-Christophe Bailly Aristotela rozjímaje o Ruce (str. 16) a vypočítává všechny nedostatky jazyka, jež právě ruka dokáže nahradit a odkazuje na „umění tanečnic kathaku či bharatanatyamu, které nechávají poletovat mezi nehtem a zápěstím celou voliéru znaků určených hluchoněmým, kteří používají symboly vyvinuté abbém de l’Épée, od stínoher až po četná bezděčná gesta…“
Anneleen Masscheleinová nás v článku Ruka v rukavici (str. 17) upozorňuje na kapesní vydání Bretonovy Nadji, kde se na přední stránce obálky setkáváme s rukavicí jakožto motivem jedné z Nadjiných kreseb. Bretona přitom naplňuje panikou myšlenka, že by si rukavici mohla sundat, což oklikou evokuje Chambersova Krále ve žlutém v okamžiku, kdy si obecenstvo uvědomí, že je bez masky, podobně ruka bez rukavice je cosi nepatřičného, nehledě na skutečnost, že rukavice je topologicky poněkud nepopsatelný objekt, neb na líci i na rubu výmluvně, leč mlčky uchovává svoji tvářnost.
K tomu se připojuje sexuální podtón strachu z kastrace, fetišismus, ruka se objevuje v Nadjiných vizích a halucinacích v podobě „ohnivé ruky“ coby symbol ohlašující u ní propuknutí duševní choroby, mizení (dissolutio) a nepřítomnost, neboť zbytek těla jest neviditelný podobně jako u Věci, příhodně označované eiskaltes Händchen, která je členem rodiny Addamsovy a doprovází ji na cestách v přihrádce na rukavice, např. se vynoří z Gomezova kufříku.
Kresby nadto představují způsob, jak se vypořádat s nepřítomností prostřednictvím něčeho, co zde není. A protože je vytvořil člověk, jde o objekty sublimace, přičemž v poznámce vzpomenutý André Green upozorňuje, že „objekty sublimace nejsou pouze objekty, které se podílejí na procesu sublimace, ale že samotná sublimační činnost je takovýmto objektem.“ Konkrétně řečeno, není předmětem sublimace jen nahé ženské tělo – řečeno v souladu s freudovskou teorií sublimace – nýbrž i malba sama. „To malba se stává objektem sdíleným mimo zobrazení toho, co je malováno: aktu a jeho původu ve zkušenosti dítěte.“ Připomeneme rovněž, že sublimace představuje přechod od skupenství pevné látky přímo k látce prchavé, a nejlepším příkladem toho budiž síra.
Paul Valéry míní, že „rána pěstí do stolu se zdá umlčovat metafyziku stejně, jako vnucuje mysli ideu vůle k moci“, srv. Promluva k chirurgům (str. 22). Rukou je třeba k ustálení jazyka, k tomu, abychom prstem ukázali na objekt, jejž pojmenováváme, abychom napodobili úkon, z něhož se stane sloveso. Slovesný tvar tedy vždy poukazuje zpět na úkon spjatý se slovem, než se ticho stalo tělem a zvuk nahradil mlčenlivé podobenství.
Zlaté vědomí a bohové Slova (str. 24) jest předmětem Sanova mýtoetymologického článku o zrodu řeči, rozdělení jména Božího a o fenoménu tvůrčí práce – byť by to bylo třebas i vaření pokrmů či var alchymický – jakožto dorozumívacího prostředku par excellence, pročež cituje z eseje Otokara Březiny Jediné dílo:
„Každý projev tvůrčí práce je dorozumívací prostředek, jímž se dává poznati duch duchu. Všechno je řečí; i naše tělo je řeč a mluví strašlivě každým svým údem… ale rozumíme sotva několika prvním větám této řeči; a ačkoliv její jediný smysl je, aby nás k sobě přiblížila, rozpaluje dosud boj mezi námi. Všechny jazyky, jimiž mluví národové na zemi, vyrostly v sugesci této tajemné řeči věcí.“
Obrazové intermezzo představuje šest filmových záběrů ze stránky Film jde ruce na ruku, vztažených ke snímkům Luise Buñuela & Salvadora Dalího, Davida Jařaba a Jana Švankmajera (str. 31).
Poetické texty a ilustrace podávají Svobodné ruce Paula Éluarda & Man Raye (str. 32).
Andrew Lass se narodil roku 1947 v New Yorku, vyrůstal však v Praze-Dejvicích, kde se se svými rodiči novináři a starším bratrem krátce nato usadili. Přestože se naučil myslet česky, ve škole prolézal s velkými potížemi a zejména z českých diktátů dostával většinou nedostatečnou. V létě roku 1968 absolvoval kurz analytické filozofie na Harvardově univerzitě. Po jednoročním studiu na FAMU v Praze přestoupil na Filosofickou fakultu UK, kde si zapsal psychologii a folkloristiku, a na podzim téhož roku se stal členem Pražské surrealistické skupiny. V roce 1973 byl (spolu se svými rodiči) Husákovým normalizačním režimem z Československa vyhoštěn; těsně před ukončením vysokoškolského studia, ale včas na to, aby mu neurochirurgové v Bostonu stihli vyoperovat nádor na krční páteři. Je asi jedním z mála lidí, kterým StB (nedopatřením) zachránila život. Jeho básně a eseje se objevují v revue Analogon, kresby a fotografie jsou součástí skupinových výstav. Do tohoto čísla přispěl textem Ruce nástroj na dotek (str. 36), k němuž se pojí 9 fotografií.
Pitomý mobil se představuje jako nástroj-ruka, do hořčice namočený mastný párek prokluzující mezi prsty na cestě do úst (klece či vězení, jak zmiňuje Elias Canetti) – z jedné erotogenní zóny do druhé – haptický režim vůkol, kam jen se podíváš…
Juve a Fandor s překvapením naleznou u výhybky na konci kolejí, tam, kde začínala ona slepá odbočka, lidskou ruku, bezkrevnou, ovšem svírající hlavní kolej tak, že působila jako výhybka. Toť v krátkosti pointa delší ukázky z příběhů o Fantomasovi od Pierra Souvestra a Marcela Allaina, nazvané Ruka bez těla (str. 39).
„Fantomas nasel nám na cestu tyto trosky! Chceme-li ho najít, měli bychom především hledati mrtvolu toho, komu patřily tyto trosky… nebo mrtvoly, byly-li to osoby dvě…“
Krzysztof Fijalkowski představuje Pervertované objekty (str. 45). Juhani Pallasmaa chápe tělo jako rozšíření myšlení a imaginace, jako zdroj poznávání a most k okolnímu světu, což tělu umožňuje spolupachatelství s předměty – a zejména s nástroji. Naši imaginaci mají rozjitřit fotografie Secret Heart (1996), Slib (2001) a Autokritika (1998).
Martin Stejskal nabízí k Nástrojům (str. 46) manuál i s obrazovým doprovodem:
LAHEV A ŽÁROVKA: a pacienti na sebe hrozili teploměry
Martin Stejskal připravil téměř tajnosnubně přehled magické praktiky Ruka slávy (str. 48), vyskytující se téměř na všech vyobrazeních čarodějnických scén, obvykle u krbové římsy, nad níž prolétají čarodějnice. Vidíme ji např. ve foliantu Malý Albert (Kolín nad Rýnem, 1722), doprovází ji však také „Kouzelná svíce“ umožňující nalézat poklady ukryté v zemi.
Logicky na to navazuje velmistr symbolismu Marcel Schwob a jeho Ruka slávy (str. 50), přejaté zde z vydání Jana V. Pojera v edici Atlantis z roku 1930, jejíž překlad pořídil Bohuslav Reynek.
Kateřině Piňosové je zbytečné připomínat: „Makat! Makat!“, neboť makala a kromě obrazové přílohy přítomného čísla napsala i článek-zpověď Ruka Makat (str. 52), doplněný o další ilustrace. Rozepisuje se v něm mj. i o svém Příběhu ruky, k němuž dopomohlo její zjevení na semaforu v Chicagu, jdoucí až k motivu ruky se spirálou, který se objevuje u indiánů Hopi.
Ušatý démon (na obálce knihy Vnitřní cestopis), postávající trochu jako v egyptském podsvětí v ohnivém jezeře, v němž jsou zapíchané rozsochy, drtí v zubech cosi jako dordže, a otevřenou rukou varuje a naznačuje: „Zde zastav se!“ Chtonické bohyně Persefona a Demeter si vzájemně podávají klasy rukama ovinutýma (zelenými) hady (blaženosti), oběma nad stylizovanými účesy vyčnívají růžky.
Jan Gabriel se vydal na pouť Od ruky k ruce a zase zpátky (str. 54) a provází nás galerií, v níž vyniká Jarní Turín (1914) Giorgia de Chirico, kde zlověstná ruka nakreslená na zdi dává dvěma prsty jakési znamení, a pak Alabastrová ručička (1940) Jindřicha Štýrského – trochu jako Addamsových Věc či relikt na kolejích zanechaný Fantomasem –, anebo anatomický autoportrét Jsem ruka (1999) Jana Švankmajera, jež se vznáší nad kalužemi (?) před jakousi radnicí (?), i když zejména nehtová část působí docela zlověstně…
Nakladatel Stanislav Minařík, za nímž stojí např. Knihovna slovanských autorů a Knihy Země, vydal roku 1921 knihu Muka a zdání českého básníka, prozaika a představitele symbolismu Jana Opolského, z níž pochází úryvek Ruce (str. 57).
Martin Stejskal připravil základní informaci o Chiromantii (str. 58), která se v Evropě objevila ve XII. století – v díle Policraticus z roku 1592 se o ní zmiňuje Jan ze Salisbury jako o „novém umění“.
Na to navazuje materiál z Revue Minotaure, č. 6/1935, z článku Lotte Wolfové Psychické projevy ruky, který pro Analogon pod názvem Chiromantie v Minotauru (str. 60) přeložil Václav Markvart. Obsahuje otisky dlaní lidí zvučných jmen: André Derain, André Gide, Maurice Ravel, André Breton, Antoine Saint-Exupéry, Aldous Huxley, Marcel Duchamp a Paul Éluard, k nimž jsou přiřazeny chiromantické výklady.
Fragmenty ze zasedání z roku 2012 z přednášky Claudine Cohenové nazvané Symbolika ruky v paleolitickém jeskynním umění (str. 62), které je jako celek „jazykem“, u něhož je možné popsat „terminologii“ i „syntax“, ruka je tu zároveň „pikrogramem“ (zpodobením skutečnosti), „ideogramem“ (abstraktním vyobrazením) a „psychogramem“ (emocionálním znakem). Spojování zvířat a rukou vnuká představu o možných šamanských evokačních rituálech: když šaman položí ruku na stěnu jeskyně, vyvolá tím obraz zvířete.
Václav Markvart (str. 66) pojednal pod souborným názvem Třikrát z druhé ruky (str. 66) obscénní Gesto „fík“, Martin Stejskal pak Zdvižený prostředník (str. 67), a s jistým uspokojením také odstavec Zeď a ruka (str. 68) líčící nutkání stíhající člověka věčně potřísnit svým zásahem a svými moudry holé zdi, k čemuž připomíná knihu Jaroslava Žáka Konec starých časů, v níž vystupuje persona jménem Áda Servít, který s gustem popisoval zdi.
Protektivní gesta krále Balsazara a jeho ženština z Rembrandtova obrazu Balsazarova slavnost (1635-37) jsou za výběrem citace z Knihy Danielovy (5,1-30) v článku Mene tekel ufarsin (str. 69).
Jaromír Typlt se opět vrací k dílu Ladislava Zívra a jeho snu v článku Ruka musela zmizet (str. 70), jinak by se totiž neštěstí nezbavil, a do oné ruky – monstra s křečovitým a vzpurným tlakem – buší zoufale sekerou, pohybující se trháním zabité ryby, až příšerná forma deformované ruky žije spoustou rozkouskovaných částí masa. Někdo podává ruku „jako leklou rybu“.
Jan Gabriel připravil v oddílu Básně ruky překlady básní následujících autorů (str. 75-78): Jan Kohout: Jsem nástroj v prachu, Guillaume Apollinaire: Rýnská podzimní, Bertrand Schmitt: Užaslá, vytetovaná do střehu spící škáry…, Paul Éluard: Sbohem, Georges Rodenbach: Čáry na ruce, Aloysius Bertrand: Pět prstů na ruce, Francis Ponge: První náčrt ruky.
Mudry aneb o tisíce let staré indické technice, s níž lze ovlivňovat energetické proudění v těle, vypráví Martin Stejskal (str. 78), včetně jihoasijských rituálních tzv. „tanců rukou“, které vybral ze Slovníku symbolů Jeana Chevaliera a Alaina Gheerbranta.
Michal Jůza připravil tématické rozjímání Náhodně nalezené nástroje padnoucí do ruky (str. 80), kde nás zaujal tento poněkud „nemanuální“ odstavec:
„Když se žena k muži vine – oře, seče, sadaří. A když už se rozbouří ergomorfiny – tu nezbývá než je zase uklidnit alkaloidem hordeinem [jejda! to ne, humulin a lupulin jsou hlavní chmelové alkaloidy, kdežto hordein je glykoprotein přítomný v ječmeni, rod Hordeum L.] nebo trochou fruktózy s lihem medoviny, vína apod., a zase jako ta zvířátka – viděl jsem záběry, když v Africe kvasí přezrálé ovoce, jak se motají i sloni a potácejí seriózní žirafy; nebo se jako všechno srovná nakonec pod peřinou a přivede na pravou hermetickou míru.“
František Novák vtipně líčí Jak se dělají dějiny (str. 83) a vědečtí pracovníci jdou, takříkajíc, z ručky do ručky, a to za obrovského aplausu vědeckého publika, jinak otráveného nudnými referáty.
Ještě jednou Jaromír Typlt, tentokráte přiblíží Františka Nováka, blízkého přítele Času (str. 86), který našel pravou příčinu vzniku koronaviru, totiž NETOPÍRA, což je ZDROJ TEPLA, jenž nedokáže zabezpečovat lidskému životu požadované ŽIVOTNÍ NAPĚTÍ neboli ŽIVOTNÍ TONUS, a tak tedy celosvětovou koronavirovou krizi podle Františka Nováka nezavinilo nic jiného než oslabení jisté části lidského těla, „protože se v ní patřičně NETOPÍ!“ (viz dopis z 13. prosince 2021).
„Libomudrc“, „obzvláštník“, „literární šílenec“ či „inzitní badatel“, promovaný kartograf a dlouholetý ředitel muzea v Lomnici nad Popelkou František Novák se narodil 2. 12. 1933 a zatím mnoho nepublikoval (Výstup na horu Ťululum aneb o biologické podstatě pozemského Času, půvabná psychogeografie ilustrovaná Vojtěchem Jirásko; vydal Malvern, Praha 2013), své texty šířil spíš v kopiích rukopisů, a pokud byl občas tištěn v místních novinách (Pojizerských listech nebo Týdnu v Českém ráji), zůstává otázkou motivace jejich redakcí:
„Když jsem viděl, že v Týdnu v Českém ráji publikují tři grafomani ve stále rostoucím rozsahu, neotištění mého článku se mi stalo záminkou, že jsem tam přestal psát. Potom se mi (bylo to nejspíše v roce 2000) stala příhoda, která mě pěkně pobavila. Když jsem se v Semilech zeptal jednoho trafikanta, zda má na prodej Týden v Českém ráji, řekl mi, že poslední číslo vyšlo někdy koncem května, a dodal, že od té doby, co tam několik jeho stálých zákazníků postrádalo články, které tam psal nějaký blbec z Lomnice nad Popelkou, stal se mu z toho ležák. Ti lidé se prý nejdříve podívali do toho plátku a když tam uviděli můj článek, tak si to koupili, když tam nebyl, tak to nekoupili.“
(Dopis z 24. 4. 2002)
K rozhodnutí nechat Vyprávět Rukopisy – kreslit Romány dospěli Jaromír Typlt a František Dryje (str. 88-89) a nabídli ukázky ze skoro-komiksů Tomáše Krupky a Přemysla Martince.
Dodnes vysoce uznávanou prací amerického psychoanalytika rakouského původu Bruna Bettelheima, rakousko-amerického psychologa a psychoanalytika, se stala jeho kniha Za tajemstvím pohádek, v níž tvrdí, že je nezbytné, aby se děti v raném věku setkávaly se světem klasických pohádek. Pohádky umožňují zhmotnění obsahů dětského nevědomí ve vědomých fantaziích, jejichž prostřednictvím se dítě učí zvládat obtíže svého života a postupně v něm nacházet smysl. Zde je prezentována jeho předmluva ke knize Charlotte Beradtové Třetí říše snů, nazvaná Jako bych slyšel hlas (str. 90), zabývající se snovým světem stojícím naproti nacistickému režimu.
David Bell se v článku Především neškodit (str. 96) zabývá (pohlavní) identitou trans osob, v němž jakoby nenalezlo odezvu to, co jsme četli u Bruno Bettelheima – že u dětí na Západě nedošlo ke „zhmotnění obsahů dětského nevědomí ve vědomých fantaziích“ -, a když k tomu přidáme úvodní citát Wilhelma Reicha:
„Každý společenský řád utváří charakterové formy, které potřebuje ke svému uchování.
Charakterová struktura… je krystalizací sociologického procesu dané epochy,“
začínáme vnímat, že problémy spojené s transgenderem a tzv. nebinárními osobami souvisejí s prachbídnou krystalizací hlubinných obsahů dětí v západní společnosti, neboť otcové a matky jim pohádky nečetli, protože i jejich otcové a matky jim je také nečetli, protože… a da capo.
Mimo téma pak na str. 102 najdete Odpovědi na anketu k anglickému překladu studie Karla Teigeho Jarmark umění, které sestavili František Dryje a Šimon Svěrák. Bertrand Schmitt předkládá studii Toyen v pekle pitomců (str. 109) a na str. 113 najdete úryvky z Deníků 1912-1925 Karla Teigeho.
Mezi Časovosti patří nekrolog Jiří Pechar, dlouholetý spolupracovník revue Analogon, zemřel 22. 8. 2022 ve věku 93 let od Josefa Zumra, následovaný dopisem Ivy Andrejsové Setkávání s Jiřím Pecharem. Oznámení o slavnostním otevření Galerie Art brut Praha sepsal František Dryje a recenze filmu Toyen: Baronka surrealismu? pochází z pera Martina Stejskala. Další nekrolog se týká Paula Garona, majitele antikvariátu Chicago Rare Books, ten napsal Joe Grim Fainberg: Paul Garon, 1942–2022 (str. 111).
V Kuléru najdete dokončení článku z minulého čísla, Marc Nicolas Sommer: Utopie a negativita – Adornova negativní dialektika jako paradigma utopického myšlení (II).
Čtěte Analogon a žijte blaze!
© MMXXIII
