(Malvern, 2015)
Frances A. Yatesová: Umění paměti
502 stran, Malvern, 2015
ISBN 978-80-7530-022-5
Frances Amelia Yates (1899-1981), britská historička, narozená v Southsea v Hampshire, po mnoho let vyučovala na Warburgově institutu Londýnské univerzity.
Psala především o okultismu a novoplatónské filosofii renesance a knihy Giordano Bruno a hermetická tradice (1964, č. Vyšehrad, Praha 2009), Umění paměti (1966) a Rosekruciánské osvícení (1971) vzbudily pozornost směrem ke klíčové roli, jakou hrál zázrak v rané vědě a filosofii ještě předtím, než učenci jako např. Keith Thomas[1] zasadili toto téma do proudu historiografie.
Uvedením díla Giordano Bruno a hermetická tradice proměnila renesanční historiografii. Ve svém díle objevila Yatesová hermetismus, kterým byla nasáknuta renesance a obnovený zájem o mysticismus, zázrak a gnosticismus pozdního starověku, které přežily středověk. Tváří v tvář dlouhotrvajícím konvenčním interpretacím Yatesová předpokládala, že bývalý dominikán Giordano Bruno se stal v roce 1600 mučedníkem, protože obhajoval hermetickou tradici spíš než kvůli jeho tvrzení o heliocentrismu.
Jako autorka mnoha knih a článků získala Yatesová celou řadu cen a čestných titulů. Byla jmenována služebníkem Řádu britského impéria v roce 1972 a byla pasována na „dame“ v roce 1977. Yatesová je považována jednou z velkých znalkyň renesanční Evropy; její kniha Umění paměti (1966) byla řazena mezi jedny z nejvýznamnějších nefikčních knih 20. století.
Kniha slavné britské historičky Frances A. Yatesové s prostým názvem Umění paměti navazuje na předchozí publikaci Giordano Bruno a hermetická tradice, která vzbudila značný rozruch a stala se klasickým textem, s nímž se badatelé vyrovnávají dodnes.
Jestliže tato kniha upozorňovala na vliv hermetických textů a význam renesanční magia naturalis pro další vývoj západního myšlení, Umění paměti odkrývalo nejen důležitý a pozapomenutý historický fenomén, ale poukázalo vlastně na celou jednu málo prozkoumanou oblast lidského prožívání a poznávání: na imaginaci.
Ta byla v rámci umění paměti zásadní, ať už v jeho klasické antické podobě, v jeho středověké proměně, anebo v jeho výrazné renesanční transformaci, kdy se z původní součásti rétorického umění stal v rukou renesančních myslitelů, jako byl Bruno, mocný nástroj poznání. Zde všude se užívalo imaginárních paměťových míst (budov či „divadel“) a na ně umísťovaných paměťových obrazů, jež měla na podkladě určitých (pečlivě stanovovaných) zásad evokovat odpovídající předměty, vlastnosti či souvislosti. To, jak dovozuje Yatesová, předpokládá aktivní užití imaginace v míře, která je dnes pro mnohé z nás, v tomto ohledu dávno necvičené, těžko dostupná.
Právě aktivní utváření imaginace je tématem pozoruhodných pasáží věnovaných Giordanu Brunovi a jeho koncepci magické umělé paměti, jež tvoří vlastní jádro knihy. Yatesová navíc překvapivě ukázala, že umění paměti, přirozeně pracující s vnitřními obrazy, nalézalo své vyjádření také ve vnějších obrazech, ve výtvarném umění a též v divadle, které stálo dlouhodobě v popředí jejího zájmu.
Problémy mentálních obrazů, aktivace obrazů, chápání reality skrze obrazy jsou v dějinách paměti trvale přítomné.
Umění paměti vymysleli Řekové, od nich to přejali Římané a přes ně vstoupilo do evropské tradice. Podle Řeků je Mnémosyné matkou Múz a nejprchavější ze všech lidských mohutností je zároveň tou nejzákladnější. Cílem tohoto umění je memorování určitých „míst“ a „obrazů“ do paměti. V letech před vynálezem knihtisku byla trénovaná paměť životně důležitá. Manipulace s obrazy v paměti musí nadto vždy do určité míry zahrnovat psyché jako celek.
Co se s uměním paměti přihodilo ve středověku? Proč Albert Veliký a Tomáš Akvinský považovali užívání „Tulliových“ paměťových míst a obrazů za mravní a náboženskou povinnost? Vnímali ji jako součást kardinální ctnosti moudrosti.
A jak vypadaly renesanční magické a okultní paměťové systémy? Impulsem pro renesanční okultní umění paměti se stala renesanční hermetická tradice. O ní pojednává kniha Giordano Bruno a hermetická tradice, a tak ji lze považovat za přípravu ke studiu tohoto díla.
Všechno to začalo na hostině thesalského aristokrata Skopase, na níž vystoupil básník Simónidés z Kea s lyrickou básní na počest svého hostitele, v níž byla i pasáž oslavující Kastóra a Pollydeuka, takže podlý Skopas naznal, že bude lépe, když mu zaplatí jen polovici sjednané odměny, a zbytek si prý má vyzvednout právě u božských dvojčat. O něco později obdržel Simónidés vzkaz, že venku čekají dva mladíci, kteří by s ním rádi mluvili. Zvedl se od stolu a vyšel ven. Nenalezl však nikoho, jenže zatímco byl pryč, zřítil se strop místnosti, kde symposion probíhalo, a skoupý Skopas se všemi svými hosty nalezl v troskách smrt. Těla byla tak znetvořená, že ti, kteří si přišli pro své mrtvé příbuzné, aby je pohřbili, nebyli s to je vůbec rozpoznat. Simónidés si ale pamatoval místa, kde při hostině seděli, a tak mohl příbuzným identifikovat zemřelé. Neviditelní návštěvníci Kastór a Pollydeukés štědře splatii svou roli v oslavné básni, když Simónida těsně před nehodou odvolali z hostiny. Tato zkušenost odhalila básníkovi principy umění paměti, za jehož vynálezce byl pak považován: když si povšiml, že je schopen identifikovat těla, jelikož si zapamatoval místa, kde hosté seděli, uvědomil si, že pravidelné uspořádání je základem dobré paměti.
„Tudíž ti, kteří chtějí tuto duševní schopnost [tj. paměť] cvičiti, musí prý si vybrati určitá místa a pro ty věci, které chtějí podržeti v paměti, vytvořiti si v mysli obrazec a do prázdných míst obrazce je zasaditi; takto prý pořad místní uchová pořad věcný, samotným věcem pak dá označení tvar věcí a tak použijeme míst jako voskovaných desek a obrazů jako písmen.“[2]
Pochopit obecné zásady mnemoniky není obtížné. Prvním bylo vtisknout do paměti řadu loci čili míst. Tím nejběžnějším, třebaže ne jediným, užívaným typem mnemonického systému míst byl typ „architektonický“. Je zapotřebí představit si a zapamatovat budovu co nejprostornější a nejrozmanitější, s předsíní, obývacím pokojem, ložnicemi, salónky, přičemž nesmíme zapomenout ani na sochy a další ornamenty, jimiž jsou místnosti vyzdobeny.
Potom v imaginaci na tato místa v budově, jež jsme si zapamatovali, umístíme obrazy, s jejichž pomocí si máme zapamatovat řeč, problém, případ, prostě cokoliv. Jakmile je pak zapotřebí oživit v paměti fakta, navštívíme zase všechna tato místa a požadujeme od strážců to, co zde bylo uloženo. A kdo jsou tito strážci?
Neboť Panovník mi praví toto: „Jdi, postav hlídku; ať oznámí, co uvidí.
Uvidí-li vozbu, koňská spřežení, jízdu na oslech, jízdu na velbloudech, ať sleduje pozorně, velmi pozorně.“
I zvolal jako lev: „Na hlídce, Panovníku, stojím stále, po celé dny, a na své strážní stanoviště se stavím po všechny noci.“[3]
V Knize Henochově[4] se mluví o „strážcích“, od nichž pochází magie, moc vědění dříve skrytých a tajných věcí a umění.
„Což nevíš, že Bůh je všech věcí mocen? Což nevíš, že Bohu náleží království nebes i země a že nemáte kromě Boha ochránce (var. Strážce) ani pomocníka žádného?“[5]
Když Henoch „vešel do ohnivého jazyka a přiblížil se k velkému domu z křišťálu, jehož zdi byly jako mozaiková podlaha z křišťálových dlaždic a jehož základy byly rovněž z křišťálu,“[6] nešlo o tutéž stavbu, kterou „v pravé ruce držela“ baskická bohyně Mari měnící „každých sedm let“ svůj příbytek, a „během téhle změny se sama měnila v ohnivý paprsek, který brázdil nebe a vyvolával hromobití všude tam, kudy přeletěl“, až zřejmě dorazila ku „zlatému hradu“?
Z paměťového paláce pak vytahujeme obrazy, které jsme tam umístili. Tato metoda zaručuje, že jednotlivé body jsou zapamatovány v náležitém pořadí, jelikož je to přesně a pevně dáno pořadím míst v budově. Quintilianův příklad s kotvou a zbraní, jež mají sloužit jako obrazy, mohou naznačovat, že měl na mysli řeč pojednávající na jednom místě o námořních záležitostech (kotva), na jiném pak o válečných operacích (zbraň).
Tato myšlenkově-obrazová kabala má za účel vytvořit vazby mezi jednotlivými úložkami v paměťovém paláci. V zásadě můžeme považovat za podobný mnemotechnický systém i kabalu devíti komnat, tzv. AIQ BKR, kde se využívá číselností a písmen a jejich vzájemného přiřazování včetně redukce – cestě ke kořenu (100 = 10 = 1) i opaku, indukce, dedukce, extenze (1 = 10 = 100) atd. Tento princip skrývají i matrjošky, v nichž lze uchovávat magické předměty, podobně až k pohádkovému motivu o skrytí a uložení srdce Kostěje Nesmrtelného.
Jakékoli pojednání o ars memorativa s jejími pravidly pro „místa“ a „obrazy“, s její diskusí o „paměti věcí“ a „paměti slov“, zas a znovu užívá téhož rozvrhu, předmětu a začasté i slov jako spis Ad Herennium, jenž byl pokládán za text Ciceronův. Ani ty nejvyšší vzlety fantazie v dílech, jako je De umbris idearum Giordana Bruna, nemohou zakrýt fakt, že renesanční filosof tu jen znovu probírá onu prastarou záležitost, jakou jsou pravidla pro paměťová místa, pravidla pro obrazy, paměť věcí a paměť slov. Ve spise Ad Herennium se učitel rétoriky obrací ke svým studentům, kteří se okolo něj shromáždili někdy v letech 86 až 82 př. Kr. a kteří věděli, o čem je řeč. Jim stačilo přeříkat „pravidla“, a oni už věděli, jak je použít. My jsme v odlišné situaci a u některých podivných pravidel paměti často najednou nevíme, co si s nimi počít.
Umělá paměť sestává z míst a obrazů – taková je základní definice. Locus je místo, které je paměť s to snadno pojmout, například dům, sloupořadí, výklenek, klenba atd.[7] obrazy jsou určité formy, značky či podoby (formae, notae, simulacra) toho, co si přejeme zapamatovat.
Chceme-li si například zapamatovat určitý živočišný druh – koně, lva, orla – musíme příslušný obraz umístit na určité konkrétní místo (locus).
Umění paměti je jakési vnitřní psaní. Ti, kdo znají písmena abecedy, dovedou zapsat to, co se jim diktuje, a co bylo zapsáno, jsou pak také s to přečíst. Podobně ti, kdož se naučili mnemonice, dokážou slyšené umístit na určitá místa a následně si je vybavit z paměti.
„Místa se totiž velmi podobají voskové tabulce či papyru, obrazy jsou podobny písmenům, uspořádání a umístění obrazů je obdobou psaní a vybavení z paměti je podobné čtení.“
Stejným způsobem je navržena heraldika a její gramatikou i mluvou jest blasonování, popisování znaky, které plní svůj účel pouze tehdy, když je můžeme udržet v mysli, ale také sdělit druhému. Znak musí být poznán. Znak se musí pamatovat.
Plútarchos se domnívá, že Simónidés jako první srovnával básnické postupy s metodami malby, což později stručně vyjádřil Horatius ve svém slavném výroku ut pictura poesis – poezie je jako malba.
„Simónidés,“ říká Plútarchos, „nazýval malbu tichou poezií a poezii nazýval malbou, která mluví; neboť činnosti, které malíři vykonávají ve chvíli, kdy jsou konány, slova popisují poté, co jsou vykonány.“
Problémem paměti a duše se hlouběji zabývalo jen nemnoho myslitelů – k nim patří pohanský učitel řečnictví, konvertita Augustin, který se o tom zmiňuje ve svém Vyznání.[8]
Kapitola Umění paměti ve středověku se od str. 78 věnuje umělé paměti v dílech Alberta Velikého a Tomáše Akvinského. Bezprostředně na ni navazuje (od str. 100) Středověká paměť a formování imaginace, v níž se setkáváme s Tommasem Garzonim, Gratarolem, jehož dílo Hrad paměti převedl roku 1562 do angličtiny William Fulwood. Soupis Traktátů o paměti nabízí pátá kapitola (str. 126).
V kapitole šesté spějeme k Renesanční paměti: „paměťovému divadlo“ Gulia Camilla. Tady nastává souběh s renesančními okultními vlivy, zejména v hermeticko-kabalistické tradici Marsilia Ficina a Pika della Mirandoly až po příchod Giordana Bruna, kterou Frances Yatesová pojednala v knize Giordano Bruno a hermetická tradice. Pokračuje v tom sedmá kapitola Camillovo divadlo a benátská renesance.
Lullismus jako umění paměti představuje návrat ke středověkým kořenům: jakožto intellectus je lullismus uměním vědění či nalézání pravdy; jakožto voluntas je uměním cvičit vůli k lásce k pravdě; a jakožto memoria je uměním uchovávat pravdu v paměti. Významný vliv na Lulla vykonával Jan Scotus Eriugena prostřednictvím svého novoplatónského systému.
O magické paměti se dočteme v kapitole Giordano Bruno: tajemství stínů, a následně ještě v podobně nazvané kapitole: tajemství Pečetí, díla, které Bruno vydal zřejmě po svém příjezdu do Anglie roku 1583. Poslední díla o paměti (str. 325) naznačují Brunův posun v paměťových obrazech směrem k antickým mytologickým postavám; tyto formy, oživené božskou magií a obsahující jeho filosofii, představovaly imaginativní prostředky k jejímu pochopení. V díle De imaginum signorum (Obrazy) představuje nový paměťový systém, ovšem v mnohem temnější a záhadnější formě než dříve. Tentokráte navíc nemluví o umění, nýbrž o metodě:
„Zakládáme metodu, ne o věcech, ale o významu věcí.“
Začíná s pravidly pro obrazy, uvádí různé způsoby tvoření paměťových obrazů; obrazy pro věci a obrazy pro slova; obrazy musí být živoucí, aktivně působící, nabité emociálními afekty tak, aby mohly proplout bránou skladiště paměti, přičemž se evidentně dovolává Rombercha. V kapitole o „obrazech pro slova“ říká, že písmeno O může být reprezentováno koulí; písmeno A žebříkem nebo kružítkem; písmeno I sloupem, což dokládá jednu z obrazových abeced ilustrovanou právě Romberchem, mnohem později použitou pro základ ilustrovaných slabikářů.
Kapitola Umění paměti a Brunovy italské dialogy jeví bohužel chybu (od str. 349) v názvu kapitoly opakovaném v pravém horním rohu, kde čteme: Umění paměni…
Poslední dvě kapitoly jsou věnovány fenoménu jménem Robertus de Fluctibus, je to patnáctá s názvem Divadelní paměťový systém Roberta Fludda (str. 360), a šestnáctá: Fluddovo paměťové divadlo a divadlo Globe. Budiž na okraj poznamenáno, že Shakespearovo divadlo Globe navrhl sám Robert Fludd v duchu paměťového paláce. Na mysl přichází otázka, zda by nebylo možné poznatky získané od Fludda využít nejen k lepšímu pochopení toho, jak byly Shakespearovy hry provedeny na jevišti, ale i k interpretaci duchovního významu jednotlivých scén podle patra jeviště, na němž se odehrávaly. Je shakespearovské jeviště renesanční a hermetickou transformací starého náboženského jeviště? Představují snad patra jeviště (nad „nebesy“ bylo ještě druhé patro, o kterém Fludd žádné informace nepodává) vztah mezi posvátným a lidsky nazíraným prizmatem trojího charakteru světa? čtvercové jeviště, na kterém hraje svou úlohu člověk, by bylo živlovým a podnebeským světem. Nad ním je zavěšen kruhový nebeský svět nikoliv na znamení astrologicky determinovaného osudu člověka, ale jako „stín idejí“, stopa božství. A nad „nebesy“ by se nacházel nadnebeský svět idejí, z něhož směrem dolů vyzařují emanace skrze nebesa a k němuž se stoupá po stejných stupních, po kterých se také sestupuje, čili prostřednictvím světa přírody. Je tedy možné, že výš se odehrávaly scény s vyšším duchovním významem, kde jsou stíny méně hutné. Prospero se jednou ukazuje „nahoře“, neviditelný pro herce na jevišti pod „nebesy“, avšak viditelný pro obecenstvo. Co byla zač tato okultní paměť?
Dokázala snad změna, která vedla od utváření tělesných podobenství vnímatelného světa ke snaze uchopit vnímatelný svět prostřednictvím nesmírně náročných imaginativních cvičení, jako byla ta, jimž zasvětil svůj život Giordano Bruno, skutečně podnítit lidskou psyché k mnohem širším tvůrčím výkonům než kdy dříve? Spočívalo snad v tom tajemství renesance, a představuje tedy toto tajemství právě okultní paměť?
Autorka tento problém odkazuje nám čtenářům, takže nezbývá než tuto započít svůj opus.
Paměťový palác v popkultuře
Paměťový palác jako mnemotechnický systém je významným rysem BBC série Sherlock, v níž stejnojmenná hlavní postava využívá „myšlenkový palác“ k ukládání informací. V původních příbězích Arthura Conana Doylea popisuje Sherlock Holmes svůj mozek jako podkroví.
V knize Hannibal: Zrození od Thomase Harrise se nachází detailní popis paměťového paláce Hannibala Lectera.
Technologickým pojetím téhož je pak film natočený v roce 1995 podle stejnojmenné povídky amerického spisovatele Williama Gibsona, o kyberspasiteli, který má však v hlavě implantovaný datový čip, díky kterému dokáže virtuálně přenést obrovské množství dat.
V první epizodě finského krimi seriálu Bordertown vysvětluje detektiv Kari Sorjonen koncept paměťového paláce a v průběhu jednotlivých případů si na podlaze vyznačuje lepící páskou obdélníky, do nichž postupně bosýma nohama vstupuje a představuje si sám sebe na různých místech spojených s případem, a tímto způsobem si v paměťovém paláci organizuje důkazní materiál.
*
V průběhu celé knihy jsem hodnotil vytříbený jazyk překladatelů: Tomáše Kramára, Pavla Černovského a Martina Žemly, který v konci (str. 437) připojil i svůj doslov Frances Yatesová a její dílo.
Opus bonum!
*
[1] Keith Thomas: Religion and the Decline of Magic: Studies in Popular Beliefs in Sixteenth and Seventeenth-Century England. Penguin History Paperback, Londýn 2003.
[2] Marcus Tullius Cicero: O řečníku. Biblioteka Henriada, B. Hendrich, Praha 1940.
[3] Iz 21,6-8.
[4] Zdeněk Soušek (ed.): Knihy tajemství a moudrosti I. Mimobiblické židovské spisy: pseudepigrafy. In 1. kniha Henochova, Vyšehrad, Praha 2013, str. 78n.
[5] Korán, str. 455, verše 106-7.
[6] 1. kniha Henochova, kap. 14, verše 9-17, str. 92.
[7] V tomto ohledu je dobré zvážit locus Poutního kostela svatého Jana Nepomuckého na Zelené hoře včetně jeho ambitu.
[8] Augustin: Vyznání. Kalich, Praha 1990, str. 311n.
