Náboženské chápání hudby zůstalo orficko-pythagorejským majetkem, ale její psychologické, etické a výchovné chápání se u Řeků nesmírně rozšířilo. Překročilo hranice pythagorovské školy a sdružení pythagorovců, hranice dórských krajů. Zaútočili na ni sice iónští empiričtí myslitelé, pro které byla přespříliš mystická, ale právě jejich útok vyvolal obranu, a to v 5. století v samotných Athénách. Nejvýznamnějším obráncem byl Damón. V této fázi problém částečně ztratil svůj význam teoretický a nabyl spíše význam společensko-politický.
Damónova akmé připadla na polovinu 5 století. Jeho spisy se nedochovaly, ale víme, jaký byl obsah jeho poslání členům Areopágu: varoval je před inovacemi v hudbě a před jejím společensko-výchovným nebezpečím. Vycházeje z pythagorejské teorie hudby, ukazoval její souvislost s lidskou duší a chtěl ji zařadit do služeb veřejné výchovy. Správný rytmus je znakem uspořádaného vnitřního života a učí vnitřnímu pořádku. Zpěv a hra učí mládež nejen odvaze a uměřenosti ale – jak tvrdil – i spravedlnosti. Usuzoval rovněž, že změna hudebních forem má tak hluboký dosah, že musí změnit i státní zřízení. Tyto myšlenky o společensko-politické úloze hudby můžeme chápat za vlastní Damónův motiv.[1]Harmonie světa – Pýthagorás byl první, který svět nazval „kosmem“ – spočívá v tom, že je v něm vše uspořádáno dle číselných vztahů. Důkazem toho je Pýthagorovi hudba.
Hudební harmonii Pýthagorás nalézá i ve stavbě vesmíru. Tak jako těleso v pohybu vydává zvuk, který závisí na velikosti tělesa a rychlosti pohybu, tak i nebeská tělesa, když probíhají svou drahou, vyvolávají nepřetržitě znějící „hudbu sfér“, kterou my ovšem nevnímáme.
Vidíme, Pýthagorás na rozdíl od Míléťanů nehledá tajemství světa v nějaké pralátce, nýbrž v prazákonu, totiž v neměnných číselných vztazích mezi jednotlivými součástmi našeho světa.[2]
Důraz, s jakým se připomínal Orfeův pobyt, jeho působení a tragická smrt v Thrákii, potvrzuje „prvotní“ strukturu jeho osobnosti. Významné je také to, že Orfeův sestup do podsvětí – přičemž v řecké tradici je sestupů do podsvětí doloženo jen málo – se stal nejoblíbenějším. Katabáze je spjata s iniciačními rity. Náš pěvec byla pokládán za „zakladatele iniciací“ a mystérií.[3]
K podobnostem legendárních životopisů dále přistupují též analogie mezi naukami a praktikami „orfiků“ a pythagorejců: víra v nesmrtelnost a v metempsychózu, potrestání v Hádu a konečný návrat duše na nebe, vegetariánství, význam přičítaný očišťováním, asketismus.[4]
Damón z Oé, zapřisáhlý a křečovitý stoupenec athénské politeii (mimo jiné i pozdější učitel Perikleův) znal už dob své pythagorejské výchovy účinky hudby. Změny státního zřízení mělo smysl se bát – zejména athénský stát byl ostrov řádu v mořích božského chaosu. Řekové samozřejmě bohy uctívali, ale věděli, že spolehnout se na ně nedá. V tomto oduševnění doby se tak každá změna automaticky bere jako změna k horšímu.
Jak je vidno, staří znali velice dobře účinky hudby i její důležitost. Přes hudbu dokáže duše sestoupit do podsvětních slují Hádu, stejně jako zakusit blaženost z nadsvětských plání Elysia. Ať už nás struny Orfeovy lyry vezmou pod svět či nad něj, s naším lidským světem jsme stále ve spojení. Náš svět je tak bod spojení dvou říší. Hudba je sice prostředkem přechodu (pésach), staří však nebyli natolik namyšlení, aby se považovali za objevitele hudby. To byly Múzy, které jen prostřednictvím umělce jako hlásné trouby, přináší hudbu mezi smrtelníky. V tomto případě by se jednalo o múzu Euterpé nebo Polyhymnii.
Existuje však hudba, která hranice našeho světa a světů k němu připoutaným, zcela překračuje a dává nám nahlédnout do jiné skutečnosti. Tuto hudbu hraje na violu Erich Zann[5] v podkroví nejvyššího domu ulice d’Auseil.
Zvuk violy je plný a poněkud temný a melancholický. Na nejvyšší struně a svým tónem částečně připomíná housle, chybí jí ale jejich světlost a brilantnost, zvukem tedy spíše připomíná hoboj. Naopak hrou na nejnižší struně c (zvláště ve forte) vydává viola divoký, téměř výhrůžný zvuk, čehož se často využívá například ve filmové hudbě nebo operách.[6]
Jiný nástroj, než violu snad nemohl genius Howarda Phillipse Lovecrafta zvolit. Povídka se odehrává někde ve Francii, nejspíše se jedná o zákoutí Paříže. Problémem však je, že „Auseil ve franštině neexistuje, ačkoliv jméno místa zdá se naznačovat výraz au seil, to znamená „na prahu“. Totiž že jak Zannova hudba, tak i jeho pokoj jsou na prahu mezi skutečným a imaginárním světem“.[7]
Příběh začíná dosti nevinně, seznámením chudého studenta metafysiky a němého violisty Ericha Zanna.
Ty tóny mě pronásledovaly, pamatoval jsem si je a často jsem si je sám nepřesně broukal či pískal. Když tedy hráč konečně odložil smyčec, požádal jsem ho, aby mi zahrál něco z nich. Jakmile jsem vznesl svou prosbu, vrásčitá satyrská tvář ztratila omrzelý klid, který se na ní zračil během hraní, a jako by jí prokmitla táž podivná směsice zlosti a strachu, již jsem zaznamenal, když jsem starce prvně oslovil. […] Přešel jsem k oknu a byl bych odhrnul vybledlý závěs, ale němý nájemník se na mě znovu vrhl, vztekle a s ještě větším úlekem. Ukazoval hlavou ke dveřím a nervózně se snažil oběma rukama mě tím směrem odtáhnout.[8]
Zann bydlí v nejvyšším patře stejného domu jako chudý student. Pouze z tohoto domu a z okna pokoje Ericha Zanna jde vidět přes vysokou zeď, kterou ulice d’Auseil končí. O Zannovi je v povídce neznalci usuzováno jako o ubožákovi, stiženého záchvaty a neduhy tělesnými i duševními, který si živobytí vydělává hraním v levném divadle. Jediné jeho skutečné neduhy jsou však hudba a pohled za zeď. Zda-li Zann to jiné hudbou vyvolal a umístil do místa za zdí, nebo se svojí hudbou jen jinému bránil, není dané.
Usoudil jsem, že právě procitl ze záchvatu mdloby, a znovu jsem začal klepat. Přitom jsem uklidňujícím tónem opakoval své jméno. Slyšel jsem, jak Zann klopýtá k oknu a zavírá okenice i posuvný rám, pak se dobelhal ke dveřím, roztřeseně odemkl a vpustil mě dovnitř.[9]
Je nedůležité, zdali kouzlo hudby objevil Zann sám, či mu bylo dáno až v momentě počátku jeho pobytu v nejvyšším domě ulice d’Auseil. Jakmile schopností hrát hudbu vládne, je už důležité jen to, zdali ji užívá k tomu aby „jinakost“ zpoza zdi přilákal či zapudil. Přikláním se k zapuzení a obraně.
Zazdálo se mi, že něco slyším i já; nebyl to však nijak hrůzný zvuk, spíš jen neobyčejně tichý a nekonečně vzdálený hudební tón, jako by kdosi hrál někde v sousedním domě nebo v nějakém obydlí za vysokou zdí, přes kterou se mi nikdy nepodařilo nahlédnout. Na Zanna to však působilo přímo strašlivě. Náhle totiž upustil tužku, uchopil violu, a vzápětí noc rozčísla hudba mnohem divočejší, než jakou jsem ho kdy slyšel přes zamčené dveře hrát. […] Bylo to hroznější než cokoli, co jsem kdy slyšel, protože jsem zároveň sledoval výraz na jeho tváři a pochopil jsem, že takto hraje z čirého děsu. Snažil se prostě dělat hluk, něco překonat nebo přehlušit – neuměl jsem si představit, co to musí být, jen jsem cítil, že je to neskonale úděsné. […] Poznával jsem tu melodii – byl to divoký maďarský tanec, na divadle oblíbený, a náhle mě napadlo, že tentokrát poprvé slyším Zanna hrát dílo jiného skladatele.[10]
Zde se už Zann nesnaží odpovídat na hudbu zpoza zdi – snaží se ji jen hlukem přehlušit a je to poprvé, kdy hraje známou pozemskou (či spíše lidskou) hudbu. Ani ohnivě divoké tóny maďarské hudby (nejspíše čardáše, ten byl po přelomu století populární) se však nesetkávají s úspěchem. Hudbou vášnivou a láskyplnou (pakliže se skutečně jedná o čardáš, což je jen moje spekulace), typicky zemskou a lidskou se snaží svět bránit proti cizímu hudebnímu tónu odkudsi z hlubin vesmíru.
Co je však to děsivé jiné, které přes zeď prostupuje? Na místě za zdí se očekává město, to tam ale ovšem není. Je to běžné lovecraftovské „jiné“ – jiný prostor, jiný vesmír, jiný čas – nevysvětlitelné, nepopsatelné, nepochopitelné. Jediný popis, který s jistotou můžeme jinému přiřknout je ‚nepřátelské‘. Damón se tak bál hudby, která mění zřízení států, Erich Zann se bojí hudby, která mění samotnou realitu. Orfeus ani při svém sestupu do podsvětí nepociťoval takový děs, jako byl ten, který se svíjel v němé hlavě Zannově.
Pak se mi zazdálo, že slyším ostřejší, pevnější notu, jež nezazněla z violy; klidný, rozmyslný, cílevědomý, výsměšný tón z dáli od západu. V tu chvíli začala okenice rachotit ve vyjícím nočním větru, který se venku zvedl jako v odpověď na šílené hraní uvnitř. Zannova kvílící viola se nyní už docela překonávala a vycházely z ní zvuky, jaké bych si u violy nikdy nedovedl představit. Okenice lomozila stále hlasitěji, až se rozlétla, uvolnila a začala bušit do okna. Pod vytrvalými nárazy se vysypalo sklo, studený vichr vletěl dovnitř, svíčky zaprskaly a papíry na stole, u něhož se Zann rozepsal o svém hrozném tajemství, zašustily. Pohlédl jsem na Zanna, ale ten nic z toho nevnímal. Modré oči měl vytřeštěné, skelné a nevidomé a jeho zběsilá hra se změnila v slepé, bezduché, nerozeznatelné běsnění, jež by slova žádného jazyka nedokázala ani v náznaku vyjádřit. Náhlý závan, silnější než ostatní, zvedl rukopis do vzduchu a unášel jej k oknu. Zoufale jsem běžel za odlétajícími papíry, ale než jsem dorazil k rozbitým tabulkám, byly pryč. […] Když jsem však vyhlédl z onoho nejvýše položeného okna v celé ulici, rozhlížel jsem se do všech stran, zatímco svíčky čadily a šílená viola vyla s nočním větrem, avšak nespatřil jsem žádné město a žádná světla vlídně pomrkávající ze známých ulic, ale jen čerň bezhraničného prostoru; zíral jsem do nepředstavitelného prázdna, v němž to dýchalo pohybem a hudbou, jaké se nepodobaly ničemu na zemi. A jak jsem tam stál a zděšeně hleděl, vítr sfoukl ve starém podkroví obě svíčky a zanechal mě v divoké, neproniknutelné tmě s pandémonickým chaosem čišícím z temnoty přede mnou a s ďábelským šílenstvím violy vyjící do noci za mnou. Potácel jsem se potmě zpátky. […]
Přes veškeré pečlivé hledání a pátrání jsem rue d’Auseil od těch dob nenašel. Vlastně mě to příliš nemrzí; ani to, že v propastech, o jakých se nikomu ani nesní, zmizely hustě popsané papíry, které jediné by dovedly objasnit podivnou hudbu Ericha Zanna.[11]
Co sepsal Erich Zann o sobě a hudbě, o strašném „jiném místě“, které se naskýtalo při pohledu z okna nejvyššího bytu, z okna, které jediné vidělo přes zeď?
„Ten, jenž bojuje s monstry, by si měl dát pozor, aby se sám nestal monstrem. A pokud dlouho zíráte do propasti, tak propast zírá zpátky do vás.“[12]
∴
[1] Władysław Tatarkiewicz: Dejiny estetiky I. Tatran, Bratislava 1985, str. 100.
[2] Hans Joachim Störig: Malé dějiny filosofie. Karmelitánské nakladatelství, Praha 1992, str. 99.
[3] Mircea Eliade: Dějiny náboženského myšlení II. Oikoymenh, Praha 1996, str. 166.
[4] Mircea Eliade: Dějiny náboženského myšlení II. Oikoymenh, Praha 1996, str. 176.
[5] H. P. Lovecraft: Měsíční močál. Příběhy a sny z let 1921-1925. Spisy 2. Plus, Praha 2011.
[6] Wikipedie, viz: https://cs.wikipedia.org/wiki/Viola.
[7] Srv. San: HPL & jeho dílo ve světle novodobého okultismu, https://www.okultura.cz/WordPress/hpl-jeho-dilo-ve-svetle-novodobeho-okultismu/.
[8] Ibid., str. 66.
[9] Ibid., str. 69.
[10] Ibid., str. 70.
[11] Ibid., str. 72.
[12] Srv. Friedrich Nietzsche: Mimo dobro a zlo. Aurora, Praha 2003.
