(Carcosa, Kroměříž 2021)
Clive Barker: Hellraiser
128 stran, Carcosa, Kroměříž 2021, vázaná
ISBN 978-80-88243-51-9
Lovecraft poznamenává, že „jednoho dne do sebe zapadnou znalosti, jež doposud nebyly uvedeny v souvislost, a před námi se otevřou tak úděsné pohledy na skutečnost a na naše strašlivé postavení v ní, že z toho zjevení buď zešílíme, nebo uprchneme z nesnesitelného světla do klidu a bezpečí nového věku temna.“[1]
Tajemství se nacházejí nejen v geometrii, nýbrž i na poli topologie. Joseph P. Farrell se zhostil tohoto předmětu velmi fundovaně výkladem své topologické metafory, jež podle něj obsahuje klíč k tajemstvím R. A. Schwallera de Lubicze o prvotním rozštěpu nicoty v něco. Je naprostou pravdou, že dokonce i příchozí tam vocaď musejí uposlechnout těchto rovnic, mají-li fyzickou podobu.
Středověk navázal na mýtický motiv zrození Afrodíty z lastury a na antických gemách se z ulity rodí celá plejáda zvířat: koně, osli, kozli, jeleni, kohouti, sloni, zajíci, myši – někdy z ní vyskakuje pes vrhající se na králíka nebo zvíře útočící na člověka, slon s pochodní nebo kládou v chobotu. Z topologicky „malinkého předmětu se záhadně linou obrovská a volně se pohybující zvířata.“[2] Podobný pohádkový motiv nalézáme v příbězích, kde dvojice na útěku před zlým čarodějem za sebe hází různé kouzelné předměty proměňující se v obrovské překážky: jezero, hory, řeku atd.
Gustav Meyrink v Bílém dominikánovi[3] představuje topologii duše, kdy „vnější prostor tvoří alegorické město, obemknuté řekou, která je obtéká ze všech stran. Město zde symbolizuje tělesnost a život, okolí je posmrtnou existencí. Most, ležící na spojnici mezi městem a okolím symbolizuje lávku mezi bděním a spánkem, mezi životem tady a na onom světě. Sídlo Jöcherů, kde se odjakživa snažili hranici mezi životem a smrtí překonat, je říší snů a fantazie. Každá generace buduje další a další patro a stavba tak roste a čeká na svého krále, aby jí nasadil korunu. Topos domu zdůrazňuje soukromí, oddělenost hrdiny od vnějšího světa, je intimním prostorem, místem ochrany a útěchy. Vertikální uspořádání a členění domu na patra symbolizuje podle Junga duši člověka a její růst. Ve sklepě pak bývá skryto tajemství. Sestup do nižších pater značí katabasis hrdiny. Pojetí domu s esoterickým tajemstvím navázalo na iniciační hrad, palác, zámek. Přes úzkou uličku bydlí panna, duchovní spojení, s kterou znamená pro adepta nejvyšší androgynní svazek. Tento druhý dům hlídá Paris, nevlastní otec Ofélie, strážce prahu. Svět vnitřní, skrytý běžnému člověku, je symbolizován nekonečnou cestou, ve vnějším prostoru ekvivalentem řeky, nekonečně plynoucí kolem.“[4]
Ona prazvláštní möbiovská topologie, jíž jest Athanasius Pernath – hrdina románu Golem od Gustava Meyrinka[5] – vystaven, probouzí představy obrazů M. C. Eschera, s nemožnými úhly schodišť, po nichž přesto jako přikovaní chodí bytosti z jiných míst – jako král skřítků, jehož ve filmu Labyrinth zosobnil David Bowie[6] –, v nichž lze tou nejkratší cestou beznadějně zabloudit v nekonečných labyrintech, a tou nejdelší cestou bezpečně dospět do vytouženého cíle, zejména když použijete neviditelné spojovací dveře. Mohou tam existovat místa, do nichž nelze vstoupit nebo se dostat tam vocaď.
Je to matematik Walter Gilman z Lovecraftovy povídky Sny v čarodějnickém domě,[7] který „začal svou matematiku spojovat s fantastickými pověstmi prastaré magie.“ „Načerpal jisté strašlivé nápovědi z obávaného Necronomiconu od Abdula Alhazreda a potlačených Unaussprechlichen Kulten von Junzta, jež mohl uvést do vztahu se svými abstraktními vzorci o vlastnostech prostoru a spojnicích mezi známými a neznámými prostory.“ Za svoji učitelku pojal čarodějnici Kezii Masonovou, jejíž výpovědi v procesu ho „nerozumně zaujaly.“
„Pověděla totiž soudci Hathornovi o čarách a křivkách, jimiž se dalo ukázat, kudy projít stěnami prostoru do jiných prostorů za ním.“
Gilman se rozhodl zkoumat onu okolnost, která „víceméně náhle dala průměrné stařeně ze sedmnáctého století nahlédnout do matematických hlubin, jež možná přesahovaly nejsmělejší moderní výboje Planckovy, Heisenbergovy, Einsteinovy a de Sitterovy.“
Tato jména svědčí o tom, že Lovecraft musel sledovat zprávy o jejich teoriích v tisku, i když s nástupem nacismu (1933) někteří z Německa odešli a po něm přestaly být informace z oblasti fyziky uvolňovány. De Sitterův prostoročas je obecně n-rozměrný útvar, který je obdobou hyperkoule v prostoru. Hyperkoule je v geometrii zobecněním kruhu a koule do vícerozměrného prostoru. Je definována jako množina bodů, které mají od daného bodu (tzv. středu) vzdálenost menší nebo rovnu poloměru. Z této krátké exkurze uzříme možnost, že Lovecraft pochopil skrytý význam magického kruhu jakožto brány do jiných prostorů.
Gilmana pokoj, v němž stará Kezia přebývala, dosti mátl:
„Severní stěna se od vnějšího k vnitřnímu konci zřetelně skláněla dovnitř, kdežto nízký strop se mírně svažoval stejným směrem dolů. Do prostoru, který musel existovat mezi šikmou stěnou a rovnou vnější zdí na severní straně domu, nebyl žádný přístup. … Jeho zaujetí nepravidelnou stěnou a stropem rostlo: začal totiž do zvláštních úhlů vkládat matematický význam, který se zdál něco neurčitě napovídat o jejich účelu. Stará Kezia měla možná výborné důvody žít v místnosti se zvláštními úhly – netvrdila snad, že se právě prostřednictvím jistých úhlů dostávala za hranice světa prostoru, který známe?“
Novým rozměrem v Gilmanově životě se pak stalo podivné snění, jež se skládalo „převážně z pohybu bezhraničnými propastmi nevysvětlitelně barevného příšeří a nepochopitelně rozrušeného zvuku, propastmi, jejichž hmotné a gravitační vlastnosti ve vztahu ke svému vlastnímu jsoucnu nedokázal ani v nejmenším vysvětlit. … Propasti rozhodně nebyly prázdné, byly natěsnané nepopsatelnými zaúhlenými hmotami z cize zbarvené látky, z nichž některé se zdály organické, kdežto jiné neorganické.“
Gilman ty neorganické přirovnával k „hranolům, bludištím, seskupením krychlí a rovin a kyklopským budovám,“ kdežto „organické věci na něho působily jako shluky bublin, chobotnice, stonožky, oživlé hinduistické modly a spletité arabesky probuzené k jakémusi hadímu životu.“[8]
∴
V rukách temného snílka Franka se geometrie Kostky stává topologickou magií otevírající dveře do jiných dimenzí podobně, jako tomu bylo v případě staré čarodějnice Kezie Masonové, která nalezla bránu do neurčitých krajů za třemi rozměry, nebo když v povídce Peabodyho dědictví od H. P. Lovecrafta a Augusta Derletha[9] nacházíme „nejzlověstnější důkazy jakési příšerné činnosti“ odehrávající se v domě starého čaroděje Asapha Peabodyho, kde jedna místnost měla stěny svírající na první pohled nemožné úhly, naznačující dimenze ležící mimo rámec lidského chápání“ a čaroděj vycházel „ze severovýchodního rohu svíraného stěnami v podivném úhlu z místa, kde dospělý člověk nemohl stát.“ Kyklopská neeukleidovská architektura dala vzniknout „obscénním“ úhlům, které pohlcovaly živé lidi a vyplivovaly je v netušených dimenzích, jako tomu je ve Volání Cthulhu.[10]
V osmnáctém století byl slavný hračkář Le Marchand najat, aby pro hraběte Duca de L‘Isle sestrojil hrací kostku. Netušil však, že kostka má sloužit jako brána do pekla a lze s ní přivolat démony – cenobity a jejich vůdce, Pinheada, někdy též nazývaného Kněz a také Kníže pekel. Cenobité údajně bývali lidé později přeměnění v démonické bytosti existující v extradimenzionální říši, která je peklem nebo jen jednou z mnoha verzí pekla existujících vedle sebe. Cenobité jsou na Zemi obvykle přivoláváni pouze prostřednictvím skládaček, jako je například Lemarchandova konfigurace (ve filmech známá jako Konfigurace nářků).
Carcosa – Clive – cenobité: ono couvající „C“ vede člověka nazpět do nezměrných propastí času a prostoru, z nichž pochází i Lemarchandova zázračná kostka, kterou Frankovi – učedníkovi magie,[11] a to nikoliv jen tak ledajaké… – potměšile podstrčil Kircher, jehož jmenovec, slovutný Athanasius, proslul nebývalými znalostmi laterny magiky, hudby – popsal algoritmus pro automatické skládání hudby –, astronomie a akustiky, kterou společně s projektem univerzálního jazyka pojal za základ nové fonurgie – takto stvořování pomocí zvuku. Přítomné vtělení Kirchera rovněž vykazuje znalost zaprášených foliantů a dávno zapomenutých umění týkajících se vstupu do jiného světa, hájemství nekonečně vzdáleného, kterak protrhnout závoj a přivolat si k tomu pomocníky. Ty nazývá cenobity a má je za „teology řádu Šrámu“.[12] Cenobit je ale též člen náboženské skupiny žijící v klášterní pospolitosti. „Teolog“ je však spíše posměšné přirovnání, neboť experimentuje ve vyšších sférách rozkoše, a také pomocné předměty k evokaci jsou nesvatě obskurní: kosti, bonbony, jehly, moč sbíraná po sedm dní, hlavy holubic.
Clive Barker neměl pro své postavy cenobitů v novele Hellraiser (Srdce peklem schvácené)[13] žádné jméno, kromě jediné jmenované jako „Strůjce“.[14] Jeden z cenobitů byl vylíčen jako bytost s hlavou s mřížkovaným vzorem a zlatými hřeby zasazenými do každého průsečíku, každý ozdoben malým drahokamem. Když Barker adaptoval příběh do podoby prvního filmu Hellraiser, rozhodl se, že cenobit s hřebíky v hlavě bude vystupovat jako vůdce, přičemž v prvních návrzích scénáře tuto postavu označoval jako Kněze. Postava však na plátně nikdy nebyla pojmenována a v závěrečných titulcích byla jednoduše uvedena jako „Hlavní cenobit“. Ve filmové verzi měl v hlavě místo zlatých hřebů železné a produkční tým mu přezdíval Pinhead. Fanoušci se o této přezdívce dozvěděli a přijali ji za svou a ve filmové sérii byl uváděn pod stejným jménem, počínaje dílem Hellraiser III. Barker při různých příležitostech prohlásil, že se mu toto jméno nelíbí, protože se domnívá, že je nedůstojné pro tak dobře mluvícího a kultivovaného padoucha. V Šarlatových evangeliích dal Barker postavě Pinheada konečně oficiální jméno: Kníže pekel (var. Pekelný kněz). Šarlatová evangelia zmiňují, že mohl mít kdysi zlaté nehty, ty pak ale ztmavly, takže jejich vzhled v knize se podobá vzhledu ve filmech. Druhý a třetí film Hellraiser naznačují, že Pinhead byl původně člověk, který zemřel brzy po první světové válce. Ve vyprávění Šarlatových evangelií je zmíněno, že různé postavy ve vesmíru diskutují o tom, zda je Pekelný kněz nesmrtelná bytost žijící tisíce let, nebo zda si jeho povahu a vzhled v průběhu staletí osvojili různí lidé.
Cenobité se dále objevují ve filmech o Hellraiserovi, a komiksech z let 1987 až 2017 – v počátečním roce tohoto období pak rovněž v temné fantasy s názvem Utkaný svět,[15] vystupují tu však jako „Chirurgové“, třebaže autor má zřejmě na mysli spíše (či také) slangovou podobu tohoto slova, tj. „Řezníci“.
Clive Barker píše vlastně o sobě a o lidstvu, jak si sami sebe prohlížíme po průchodu smrtničkou a pak napíchnuté špendlíkem na podložku ve sbírce. To my jsme CenoBité.
Frankovo zasvěcení má výrazně maskulinní podobu, Clive Barker to zjevně nepsal pro čtenářky, možná tak pro sebe, jako by se zbavoval nějakého tíživého snu. Děsivou cenou za zasvěcení byl složitý propletenec smyslnosti a smrti. Poznal, že Kircher mu lhal nebo byl sám obelhán, a otevření Lemarchandovy kostky znamenalo strašlivou chybu. Roztočila se s ním spirála, která ho stahovala stále níž.
„Tři měsíce se topil v depresích a sebelítosti, balancoval na pokraji sebevraždy. Ale jeho čerstvě nalezený nihilismus mu upřel i toto řešení. Pokud nic nestojí za život, musí z toho vyplývat, že nic nestojí ani za smrt. Klopýtal od jedné jalovosti ke druhé, dokud všechny jeho myšlenky nerozložily opiáty, k nimž se byl schopen dostat svými nemravnostmi.“
Přes totální frustraci, v níž Frank kolem sebe nalézal jen samé trosky podporující trpkou teorii, „že v životě nenašel nic – žádného člověka, stav mysli nebo těla –, o co by stál do té míry, že by strpěl třeba jen letmé nepohodlí.“
Není „první, koho jeho triviálnosti přestaly bavit,“ a ti, kdož „hladoví po nových možnostech,“ mohou vyhledávat cenobity, aby jim předvedli „dovednosti, které nejsou [v naší] sféře známé“. Tím také jemu a našim čtenářům oznamují, že jsou ještě jiné sféry – totiž ty mimo letokruhy – jež čekají na Dveřníka a jeho Klíč, avšak jen hrstka si troufla použít Lemarchandovu konfiguraci. A sdělují mu: „Tvá nejmilovanější zvrácenost je vedle zážitků, které nabízíme my, nevinnou dětskou hrou.“
*
„Není nic, nic druhého“ zní motto tuto knihu na rytině zdobící dílo Latium jezuity Athanasia Kirchera a na ní dole vlevo vidíme zády k nám obrácenou nahou postavu, zpola zakopanou v zemi pomocí rýče pohozeného vedle ní, držící zrcadlo, z níž prýští proud vody s popiskou „Tibrus“ odkazující na nordická slova označující „obětinu, oběť, obětování“.
Nad ní trůní ženská postava korunovaná pěticípou hvězdou a třímající v pravici zvláštní žezlo zakončené dlaní se spojeným prsteníčkem a prostředníčkem.
Dole je amorek s vejcovitou nádobou a dvěma klíči.
Po levici se krčí vlk, za ním soptící vulkán, naproti nad mitrou se tyčí Atlas nesoucí nebeskou báň.
*
„Jak se poprvé dozvěděl o Lemarchandově kostce? Už se nedokázal rozpomenout. Bylo to možná někde v baru, nebo na špinavé ulici, z úst podobného zpustlíka. Tehdy to byly jen zvěsti – sen o chrámu rozkoše, kde ti, kdo vyzkoušeli všechna triviální potěšení lidského těla, mohli objevit novou definici radosti. A cesta do tohoto ráje? Bylo mu řečeno, že jich je několik, map rozmezí reálného a toho ještě reálnějšího, zakreslených těmi, jejichž kosti se dávno proměnily v prach. Jedna taková mapa se nacházela ve vatikánských kobkách, zašifrovaná v jistém teologickém pojednání, které od reformace nikdo nečetl. Další – v podobě skládačky origami – byla údajně ve vlastnictví markýze de Sade, který ji během uvěznění v Bastille směnil s jedním dozorcem za papír, na nějž napsal 120 dní Sodomy. A jinou takovou mapu vyrobil řemeslník – výrobce zpívajících ptáčků – jménem Lemarchand, v podobě hudební skříňky tak složité koncepce, že by si s ní někdo mohl hrát i půlku života a stejně by do ní nikdy nepronikl.“
Frank se snažil Lemarchandovu rébusu přijít na kloub, když následoval Kircherovy pokyny, „které byly zčásti pragmatické, zčásti metafyzické. Bylo mu řečeno, že vyřešit tento rébus znamená vydat se na cestu; nebo něco v tomto smyslu. Ta kostka podle všeho nebyla pouze mapou, ale přímo cestou.“ Jeho největší chybou byla naivní víra, že se jeho definice rozkoše významně překrývá s tím, jak rozkoš chápou cenobité pohybující se mimo tradiční (Dostojevského) chápání zločinu a trestu, neboť „neuznávali žádné zásady odměny a trestu, které by mu skýtaly naději získat úlevu od jejich mučení, a stejně tak se nenechali zviklat žádnými prosbami o slitování… Na této straně Schizmatu nebylo možné dojít soucitu; byl zde pouze pláč a smích. Někdy slzy radosti (na hodinu bez děsu; někdy dokonce jen na délku nádechu a výdechu); a smích, který se stejně paradoxně dostavoval navzdory nějaké nové hrůze, již Strůjce vymyslel k vyvolání žalu.“[16]
Schizma je totiž povahou onoho Šrámu, o který tu jde především. Protiklad, který povstal s vyjitím ze Zahrady, spouštějící stochastickou dichotomii, přičemž etymologie druhého slova nejlépe vystihuje podstatu celého problému: řecké dicha, „na dvakrát“, a tome, „řez“ – jakési zvrácené „jednou měř, dvakrát řež“.
Tak jsme s původním řezem dospěli ke dvojici muž/žena, světlo/tma, dobro/zlo, pravda/lež, až po rozlišení mechanické a organické solidarity[17] či tradičního a moderního (Gemeinschaft und Gesellschaft).[18]
Émile Durkheim odlišil materiální a nemateriální sociální fakty. Materiální jsou skutečné a jsou součástí vnějšího světa jako architektura, zákony – externalizované a materializované sociální vědomí, a nemateriální jsou normy, hodnoty či obecně kultura. Jak ale mohou být nemateriální sociální fakty jako normy a hodnoty vnější k aktérům? Kde mohou existovat jinde než v myslích aktérů? A když jsou v myslích, nejsou vnitřní vůči aktérům?
Jestliže ale cenobité a samotný Strůjce stojí mimo (letokruhy a) materiální i nemateriální sociální fakty, jsou pak jen v myslích aktérů nebo existují i mimo ně?
Náboženství cenobitů, pokud to lze tak označit, musí vycházet z nějakého metafyzického společenství, a skrze vyvolené a zasvěcené jedince (prostřednictvím Lemarchandovy konfigurace) definuje spojité (k sobě vztažené) jevy jako posvátné a zbylé definuje jako profánní, světské, odsouzené k přezírání a tím k nebytí. S tím se musí pojit také systém náboženské víry (konfigurace vyjadřující povahu posvátného), soubor evokačních rituálů (jak se má člověk chovat vůči posvátným objektům) a církev či cokoliv, co zahrnuje podobnou komunitu, tedy řád Šrámu.
Klan cenobitů je zdrojem totemismu, zaznamenávaného do „masa“ (těla totemu) prostřednictvím „šrámů“. Totem, zde symbolizovaný Pinheadem, je posvátný proto, že se stal symbolem řádu Šrámu, jehož „hodnoty“ a „ideje“ zosobňuje. Řád Šrámu tak zbožšťuje sám sebe a jeho kolektivní vědomí je zdrojem náboženství, jehož bytí se musí upevňovat v rituálech a liturgii (opakující se objevování Kostky a přísun nových obětí) potvrzujících jeho základy – rozkoš a bolest; „rozkoš dosahující oné fáze, jež je místem, kde silní ještě více sílí a slabí hynou. Rozkoš je bolestí a bolest rozkoší.“ A takové místo cenobité nazývají domovem.
Jde tu rovněž o onen rozdíl, který vyznačuje průrva mezi sakrální pospolitostí (Gemeinschaft), v níž vládnou pevné osobní vazby – jak mezi cenobity, tak jejich vzývači – a světskou společností s racionálními vazbami a organizací (naše sféra). Postavení jedince v pospolitosti, řádu Šrámu, je pevně dáno a každý jedinec je tak nezaměnitelný kvůli jedinečnosti svých rozkoší a bolesti, takže jde o uzavřenou pospolitost, živoucí organismus. Všichni cenobité jsou vedeni organickou vůlí Strůjce, kterou můžeme po vzoru Ferdinanda Tönniese nazvat Wessenville, zrcadlící duši jedince, kterou tento není schopen racionálně ovlivnit, a plynoucí z jeho zakoušení rozkoše a bolesti, kterou přidává k bytí řádu Šrámu. Jak mělká je oproti pospolitosti ona světská společnost (Gesellschaft) stavící na tzv. „svobodné volbě“, německy příhodně Willkür[19] čili libovůli, v níž každý sleduje především své vlastní zájmy a jeho vůle pak představuje výsledek racionální úvahy, kalkul, vypočítavost. „Každý akt zkalený úmyslem, není magickým aktem,“[20] a světská společnost libující si v libovůli nemůže být nikdy magická. Účastníci takových „vztahů“ jsou a priori zaměnitelní, neboť každý sleduje jen své vlastní cíle. V řádu Šrámu, pospolitosti, jsou všichni nezaměnitelní, neboť sdílejí svou (individuální) rozkoš a bolest s celkem, a ty se tímto stávají spolubytnou součástí kolektivního vědomí.
∴
Frank usiluje po přechodu k řádu Šrámu o opětovné nabytí tělesnosti, když ve spodních patrech Domu existuje jen jako zárodky čekající na zkropení čerstvou krví. Nechť se nikdo nemýlí: topologická magie Kostky jest krvavou magií.
Toto obalování masem, přivtělování, musí být syceno krvavými oběťmi přinášenými Julií. A Frankova nenasytnost roste, také kvůli obavám „že se mi to vymkne z ruky. Že se začnu propadat zpátky.“ Propadání zpět do pitvornosti patvarů paexistence, v níž není ani to prvotní nic, jen jakési druhotné něco. Neboť „ti ze Šrámu, ti hajzlové, co mě dostali, už určitě vědí, že jsem pryč.“
Dostali Franka do područí druhotného něčeho a „čekají na něho hned za zdí“. Zeď je dělící hranicí mezi tímto a oním světem. Následují další těla a další obalování, k obětem se nakonec přiřadí i Rory, jehož podobu Frank nakonec převezme, třebaže šlo jen o jeho „dosti věrnou napodobeninu“.[21]
V rozpravě mezi Frankem a Kirsty zaznívá nevěřícný údiv nad vnímáním jeho přítomnosti a pocitů s ní spjatými:
„Tohle se ve skutečnosti neděje,“ řekla si nahlas, ale netvor se jen zasmál. „To jsem si taky říkal. Den co den. Bolest jsem se snažil odbýt urputným namlouváním, že se mi jen zdá. Ale nejde to. To mi věř. Musíš ji přetrpět.“
Kostka se stane vražedným nástrojem – paradox, jako kdyby jím už dávno nebyla… Nakonec ji prohodila kolem Franka oknem ven z domu. Posléze narušený netvor reaguje na Juliinu poznámku, že „všechno pokazil“.
„Pokazil?“ opáčil netvor. „Ty netušíš, co slovo pokazit vůbec znamená.“
Kirsty zatím v nemocnici podrobuje Kostku zkoumání, až ji nakonec rozloží. „Sněhově bílé stěny se nepatrně vyšinuly“, světlo zhaslo a „objevila se jakási slabá fosforescence a v jejích záhybech se vyrýsovala postava. Tělo měla ve stavu, jenž se vzpíral Kirstyině představivosti – ty háčky, ty jizvy. Přesto, když postava promluvila, nezněla jako někdo, kdo trpí bolestí.“
„Říká se jí Lemarchandova konfigurace,“ pravila a prstem ukázala na kostku. Kirsty sklopila zrak; dílky skládačky už jí neležely v dlani, ale vznášely se nad ní ve výšce několika centimetrů. Kostka se jakoby zázrakem opět sestavovala bez jakéhokoliv vnějšího přičinění, dílky se do sebe zasouvaly a celá konstrukce se nepřestávala otáčet kolem své osy. Kirsty přitom znovu zahlédla leštěný vnitřek a měla pocit, že vidí i tváře jakýchsi přízraků – zkřivených jakoby žalem nebo nepravidelným sklem –, které na ni děsivě vyly. Potom se všechny části kromě jedné spojily a postava se opět přihlásila o Kirstyinu pozornost.
„Ta kostka je nástroj k narušení povrchu reality,“ řekla. „Určitý druh invokace, kterou lze nás cenobity uvědomit o –“
„Koho?“ zeptala se Kirsty.
„Ty jsi ji rozložila nevědomky,“ pronesla postava. „Je to tak?“
„Ano.“
„Nestalo se to poprvé,“ zněla odpověď. „Ale nedá se nic dělat. Schizma nelze zacelit, dokud si nevezmeme, co nám náleží…“
Bezděky, nevědomky, mimovolný úkon, jímž se lze vrátit zpět do rajské zahrady či království Božího. Kirsty se Pinheadovi vzpírá, oponuje nárokům na převzetí a odvedení do hájemství Šrámu. Přivolaná sestřička stojí naproti němu a nevidí ho. „Ona mě nevidí,“ sdělil jí cenobita. „Ani neslyší.“
Nakonec Kirsty domluví pacht: Frankovu duši za tu její. „… Přinuť ho, aby se doznal. A možná ti nerozdrásáme duši.“
V zápase mezi padělkem Roryho a Kirsty se jí Frank dá poznat a vyřkne svoje jméno, čímž uvolní stavidla bránící Zeď mezi naším světem a hájemstvím cenobitů, a pak jiný hlas pronese jeho jméno: „Frank.“
„Už podruhé během té noci mu spadla tvář. Mihl se jí zmatený výraz a hned po něm děs.“
„Běž odsud pryč,“ pronesl jeden z nově příchozích. „Toto už není tvoje záležitost.“
„Ty kurvo!“ zavřískal na ni Frank. „Děvko! Prolhaná, zasraná děvko!“
V knize je Kostka předána Strůjcem do rukou Kirsty (křesťance či následovnici Krista) při jejich střetu v kuželu bílého ohně, aby se stala její opatrovnicí, držitelkou kultovního předmětu spojeného se sakrálním rituálem potřebného ke vstupu do chrámu Šrámu. Na jejích ploškách jsou do laku zaklety podoby myriád obětí včetně Julie a Franka. A rozjímá o existenci jiných rébusů, „které v případě rozluštění nabídnou přístup do míst, kde by se mohl [Rory či jiná oběť] nacházet. Třeba křížovka, jejíž vyluštění nadzvedne závoru rajské zahrady, nebo skládačka, jejíž sestavení skýtá přístup do říše divů.“
Zůstává na čekané číhajíc na novou příležitost k otevření Kostky a setkání s cenobity. Otázkou zůstává, co má v posledním řádku Clive Barker na mysli oním „scelením zlomených srdcí“…
Kostka je v závěru filmového podání – pojatého odlišně od knižní předlohy –, ač vržena do ohně, znovu vyzdvižena bytostí z rodu „bezdomovců – dřevorubců“, jak je viděl David Lynch.[22] Odlétá s ní – nyní již v pekelné podobě – pryč, v závěru filmu však znovu vidíme Kirchera, jak na setkání s další dobrovolnou obětí jí prodává Kostku, neb ta je tímto magickým předmětem zaujata a neodvolatelně zajata, a stává se tak dalším operatérem evokujícím odvěké rozkošné a bolestné zlo skryté topologickou magií do konstrukce Kostky.
*
Vaše Temnosti, jen směle dál.
[1] H. P. Lovecraft: Volání Cthulhu. Spisy 3. Plus, Praha 2011, str. 19.
[2] Jurgis Baltrušaitis: Fantastický středověk. Jitro, Praha 2008, str. 60n.
[3] Gustav Meyrink: Bílý dominikán. B. Kočí, Praha 1927.
[4] Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím. KLP, Praha 1994.
[5] Gustav Meyrink: Golem. F. Topič, Praha 1916.
[6] Labyrinth. Režie: Jim Henson. USA 1986.
[7] H. P. Lovecraft: Sny v čarodějnickém domě. Zlatý kůň, Praha 1992.
[8] Srv. San: HPL & jeho dílo ve světle novodobého okultismu, viz https://www.okultura.cz/WordPress/hpl-jeho-dilo-ve-svetle-novodobeho-okultismu/.
[9] H. P. Lovecraft & August Derleth: Strážci z hlubin času. Volvox Globator, Praha 2016.
[10] H. P. Lovecraft: Volání Cthulhu. Příběhy a novely z let 1926-1927. Plus, Praha 2012.
[11] Narážka na Ewersova Franka Brauna, viz https://www.okultura.cz/WordPress/cil-nikoli-cesta/#:~:text=%C4%8Darod%C4%9Bjova%20u%C4%8Dn%C4%9B%20Franka%20Brauna.
[12] Myšlena je nejen „hluboká a dlouhá sečná nebo řezná rána“, nýbrž i „šrám“ ve smyslu obscénním, totiž vulva, „šrám“ či „čárka“.
[13] „Co peklo jednou schvátí, to už nikdy na zem nenavrátí.“
[14] Třebaže autor použil slovo the Engineer, překladatel celkem šťastně sáhl po českém „Strůjce“, které rezonuje s the „Engineers“ – Strůjci – z filmu Prometheus v režii Ridley Scotta (2012).
[15] Clive Barker: Utkaný svět. Laser, Praha 2004.
[16] Srv. úvahu o Levaně v římském náboženství a nad křesťanskými podobami Matky Boží bolestné v díle Thomas de Quincey: Suspiria de profundis. Kamilla Neumannová, Praha 1910, nebo Levana a matky žalu. Marta Florianová, Stará Říše na Moravě 1927.
[17] Viz zejména Émile Durkheim: Společenská dělba práce. Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), Brno 2004.
[18] Srv. Ferdinand Tönnies: Gemeinschaft und Gesellschaft (1887).
[19] Povšimněme si společného základu u slova „valkýra“, kde kyrja, a slovesné kjósa, značí „vyvolený“, zde tedy v celkovém smyslu „smrtí vyvolený“.
[20] Srv. AL, I:44, „Neboť ryzí vůle, nezkalená úmyslem, osvobozená od chtivosti výsledku, je každým způsobem dokonalá.“
[21] Srv. Alan E. Nourse: Padělek in Tunel do pozítří. Výbor z anglických a amerických vědeckofantastických povídek. SNDK, Praha 1967, a dále povídku Temné bratrstvo z knihy H. P. Lovecraft & August Derleth: Strážci z hlubin času. Volvox Globator, Praha 2016.
[22] Srv. San: UFOlklór: UFO, vúdú & magické počítače, viz https://www.okultura.cz/WordPress/ufolklor-2/.
