Morálně-spirituální prožívání barev, tónů a tvarů

Rudolf Steiner: Tajemství barev

226 stran, nakladatelství Fabula, Hranice 2005, vydání první, vázané, cena neuvedena
ISBN 80-86600-25-4

*

Základem svazku jsou tři přednášky pronesené v květnu 1921 během kurzu o základech nauky o barvách vhodných pro uměleckou tvorbu. Tehdy se ovšem Rudolf Steiner už čtyři desetiletí snažil o poznání podstaty barev. Intenzivní vztah ke světu barvy, který se táhne jeho životním dílem, získává navíc zvláštní odstín s ohledem na skutečnost, že Goethova nauka o barvách se stala východiskem jeho životního díla. Smyslově-morální účinek barev Johanna Wolfganga von Goethe (s předmluvou Jana Dostala) vyšel v témže nakladatelství již o rok dříve a ačkoliv se jedná pouze o VI. oddíl Nástinu nauky o barvách – více v češtině zatím nemáme – měl by si jej každý, kdo chce studovati Steinerovu knihu, přečíst.

Byla to fundovaná znalost Goethovy nauky o barvách, stejně jako znalost nauky podávané školskou fyzikou, co jeho učitele a přítele, tehdy známého goethologa Karla Julia Schröera, pohnulo k tomu, aby jednadvacetiletého studenta doporučil pro vydání Goethových přírodovědných spisů v Německé národní literatuře, založené roku 1882 Josephem Kürschnerem. Vydáním prvního svazku – morfologických spisů – v roce 1884 získal Rudolf Steiner v tehdejších odborných kruzích okamžitě uznání díky tomu, že rozpracoval Goethův ústřední význam pro vědu organického světa.
O několik let později byl povolán jako spolupracovník na velkém výmarském vydání Goetha a pro tento úkol žil v letech 1890 až 1897 ve Výmaru. Bezprostředně po jeho přesídlení z Vídně do Výmaru vyšlo okolo přelomu roku 1890/91 – přesně sto let poté, co Goethe sám začal se svými studiemi barev – v Kürschnerově Národní literatuře Steinerovo vydání Goethovy nauky o barvách se zásadním úvodem a téměř patnácti sty delšími i kratšími komentáři.

V úvodu mj. napsal:

Myšlenky, kterými jsem zakončil své přednášky o barvách, musíme brát velmi vážně. Řekl jsem, že jde o to, aby poznání barvy bylo vyzvednuto z abstraktní fyziky do oblasti, kde plně spolupůsobí fantazie a cítění umělce, který chápe podstatu barev a duchovědné pohlížení do světa.

Kdybych měl mít jednou to štěstí, že by mi byla dána múza a prostředky k tomu, abych napsal nauku o barvách v Goethova smyslu zcela na výši moderních výdobytků přírodní vědy, pak by v takové nauce bylo nutno vyřešit jen a pouze výše naznačený úkol: … zachovat princip [této nauky].

To se však Steinerovi nikdy nepodařilo. Ještě v roce 1903 mu k tomu chybí prostředky a později zase múza kvůli nadmíře úkolů vyplývajících z chodu antroposofického hnutí. Od roku 1902 ho vývoj vedl od barev fyzického světa k barvám světa duševně-duchovního. V rámci popisu duchovně-vědecké cesty školení ve spisech Teosofie a Jak dosáhnout poznání vyšších světů? začíná líčení aurických, „samosvítivých“ barev, jak jsou prožívány ve spirituálním vnímání.

O několik let později se objevují i praktické snahy o nový způsob malby, který by v uměleckém ztvárnění mohl dostát duchovním tajemstvím. V prvním mysterijním dramatu Brána zasvěcení (1910) malíř Jan Thomasius maluje tak, že „tvary“ se objevují „jako dílo barvy.“ Rudolf Steiner se později opakovaně vrací k této formulaci, k tomuto požadavku malovat z barvy, z niternosti barvy samotné.

O rok později, v roce 1911, vzniká v tomto smyslu ve druhém mysterijním dramatu Zkouška duše jeho první vlastní obraz pro malířský stojan malíře Thomasia.

Pro mysterijní hry bylo na dornašském pahorku postaveno první Goetheanum (1913-1922/23). Obě kupole byly skupinou malířů vymalovány rostlinnými barvami podle skic a údajů o barvách od Rudolfa Steinera. Přednáškou z 26. června 1914 o tvořivém světě barvy začal Steiner tyto umělce upozorňovat na to, že má-li člověk dospět k niternosti barev, musí je prožívat morálně. To nové, co bylo třeba pro malbu kupolí zvládnout, spočívalo v úkolu pokusit se dosáhnout příslušným způsobem malby onoho „aurického samosvitu.“

Vzhledem k tomu, že jsme namalovali duchovní obsah světa, nemáme co dělat s postavami, jež si člověk představuje osvětlené z jednoho světelného zdroje, nýbrž s postavami, jež samy vydávají svit (selbstleuchtende Gestalten). Je to tedy zcela jiný způsob v malířském pojetí, který sem musel být vnesen. Malujeme-li například auru člověka, pak ji nemalujeme tak, jak se maluje fyzická postava; ta se maluje tak, že se světlo a stín rozloží podle toho, jak je objekt osvětlován světelným zdrojem. U aury máme naopak co dělat se samosvítivým objektem; tím je charakter malířství úplně jiný.

Od ledna 1920 začal Rudolf Steiner v přednáškách se světelnými obrazy hovořit o myšlence stavby v Dornachu a svém vlastním malířském pokusu v malé kupoli. Poté došlo – na prosbu malířů, kteří tehdy v Goetheanu působili – v květnu 1921 ke třem přednáškám o podstatě barev. V návaznosti na Goethův způsob poznání, podle něhož věda a umění vyvěrají z jednoho pramene, klade Rudolf Steiner počátek novému způsobu studia barevnosti, jež do umělecké oblasti pozvedá k teorii také samu praktickou techniku. Z tohoto způsobu poznání vzešla Goethova myšlenka metamorfózy, kterou Steiner vždy považoval za jeden z největších a nejvýznamnějších jevů novějšího duchovního života a kterou dokázal rozvíjet tak zásadně, že v tvarech a barvách prvního Goetheana a v eurytmii – novém pohybovém umění, v němž každý pohyb lze pociťovat jako světlý či temný a každé duševní či tónové ladění jako barevné – bylo zrozeno zvnitřněné, zákonité prožívání metamorfózy barev.

Jde tu zejména o rozlišování mezi obraznými a leskovými barvami. Úvaha o nerostu, rostlině, zvířeti a člověku v jejich diferencovaných barevných kvalitách a přeměna leskových barev na obrazné a obrazných na leskové dává malíři možnost vyvinout techniku lazury, jejíž barevné procesy odpovídají stupňům přírodních říší.

Jak se barva fixuje na tělesnosti?

Poznání barvy je třeba pozvednout z abstraktní fyziky do oblasti, v níž fantazie a cit umělce mohou spolupůsobit s duchovně-vědeckým vhlížením do světa, s pohledem, jenž chápe podstatu barev, takže může být skutečně založena nauka o barvách, která je ovšem velmi vzdálena od myšlenkových zvyklostí dnešní vědy, která však může být velmi dobře základem pro uměleckou tvorbu.

Vidíte tedy, že jsme dostali tyto čtyři barvy s obrazným charakterem. Můžeme tedy říci, že máme něco, co vrhá stín, a něco, co svítí, a dostáváme obraz. Dostáváme zde tedy čtyři barvy (musíte jen počítat bílou a černou k barvám), dostáváme čtyři barvy s obrazným charakterem: černou, bílou, zelenou a barvu broskvového květu.

Barevný živel je živlem fluktujícím, a člověk by si u něj nejraději přál, aby malíř barvu nezpevňoval ani tak, jak ji zpevňuje na paletě, ale aby ji ponechal v jejím tekutém stavu v tyglíku. Když ale potom přijde fyzik a nakreslí na tabuli své čáry a řekne, tady z toho … jde žlutá, tady z toho fialová, tak je to k zbláznění, takové uvažování. Něco takového do fyziky nepatří. Fyzika má zůstat u toho, co se ze světla pouze rozlévá prostorem. K úvahám o barevnosti nemůže dojít, aniž by to bylo pozvednuto do duševní oblasti.

Já samotné je uvnitř v barvě. Já ani lidské tělo vůbec nelze od barevnosti odlišovat, ony žijí v barevnosti a jsou potud mimo fyzické tělo člověka, pokud jsou s barevností venku spojeny; a Já a astrální tělo teprve ve fyzickém a éterném těle barvy zobrazují. To je to, o co tady jde. Takže celá otázka působení objektivní podstaty barev na něco subjektivního je nesmysl. V barvě totiž už spočívá to, čím je Já, čím je astrální tělo, a s barvou vstupuje dovnitř Já a astrální tělo. Barva vnáší Já a astrální tělo do těla fyzického a éterného. Takže celý způsob uvažování musí být převrácen a otočen, chce-li člověk proniknout k realitě.

„Herman Grimm, tento duchaplný znalec umění 19. století, učinil jeden radikálně znějící výrok týkající se Goetha. Řekl totiž, kdy teprve nastane čas, kdy lidstvo správně pochopí to vůbec nejdůležitější z Goetha. Tento termín umístil do roku 2000. Co totiž považuje Hermann Grimm u Goetha za to nejdůležitější? Nikoli to, že Goethe byl básník; za nejdůležitější považuje, že všechno, co vytvořil, vytvořil z celého, úplného člověka, že všechny jednotlivosti jeho tvorby mají v základu impulsy plného lidství. A můžeme říci, že naše doba je vskutku velmi daleka pochopení toho, co například právě v Goethovi žije jako plné lidství,“ pravil Rudolf Steiner.

Podnázvy jednotlivých kapitol přednášek vábí čtenáře k pohroužení do jejich četby. Nové umění, morálně-spirituální prožívání barev, tónů a tvarů, jak jej založil slovesně Arthur Rimbaud, přerod v umění, pociťování tónů.

V roce 1912 uveřejnil Kandinskij svou proslulou knihu O duchovním v umění, která se stala jednou z prvních obhajob abstraktního umění, a za spoluúčasti Franze Marca vydal almanach Modrý jezdec, jenž obsahoval články o soudobém výtvarném umění, o hudbě a divadle, s velice různorodým obrazovým doprovodem (přispěli do něho Macke a David Burljuk statěmi o primitivním a lidovém umění, Marc se zabýval tvorbou „divochů“, tj. moderních umělců, Kandinskij se zamýšlel nad otázkou formy, Schönberg nad vztahem hudby k textu atd.). Kandinskij maluje hudbu. Totiž jinak řečeno, prolomil hradbu mezi hudbou a malbou, a izoloval čistou emoci, kterou kvůli lepšímu pojmenování nazýváme uměleckou emocí. Každý, kdo poslouchal dobrou hudbu s radostí, zažíval bezpochyby nedefinovatelné mrazení.

Nebude určitě schopen říct, že mu taková pasáž přivodila nějaké vizuální dojmy, nebo že harmonie v něm vyvolala takové emoce. Stejný účinek mají malby Kandinského. Lze z toho vyvodit, že linie a barvy mají na malíře stejný účinek jako harmonie a rytmus v hudbě na pravého hudebníka. Mnozí lidé – v současnosti možná velká většina – má barevně hudební smysl v dormantní podobě. Nikdy ho nevyzkoušeli. Právě tak spousta lidí je nemuzikálních – ať už zcela, od přirozenosti, nebo částečně, a to z nedostatku zkušeností. A i když Kandinského ideji se všeobecně rozumí, může existovat mnoho lidí, kteří nejsou melodií vůbec zasaženi. Samozřejmě barevná hudba není žádnou novou ideou. Je třeba říci, že tu byly pokusy zahrát barevně kompozice, a to improvizacemi a harmonií. Rovněž hudba byla interpretována barevně (F. Kupka). O jeho hudebním zájmu svědčí názvy mnoha obrazů i způsob, jakým rozmisťoval barvy, jako kdyby prováděl notový zápis v partituře. K tomu je zapotřebí impuls duchovní sympatie. V jeho spisech se znovu a znovu vracejí asociace mezi hudbou a barvou. Miloval hudbu, pokud byla „abstraktní“, ale nesnášel hudbu programní, byl nadšen Alexandrem Nikolajevičem Skrjabinem, jenž spojoval zvuky s barvami.

Skrjabin tvořil v historické periodě pozdního romanticismu s dobově příznačnými rysy, k nimž patřila např. secesní dekorativnost, erotičnost v sublimovaném tvaru, blízkém potemnělým pastelovým tónům symbolistní a dekadentní poesie nebo smysl pro přírodu, viděnou nyní již bez dramatických konfliktů (jako v raném romanticismu), nostalgicky, v tiché, posmutnělé barevnosti, s vítaným dráždivým kouzlem exotismu. Některé obsahové tendence však byly zvlášť silné: báchorečná (báje s rozvinutou fantastikou a tragickým vyzněním), symbolistická, náboženská a mystická, tragická, erotická. Potřeba uvažovat o základních otázkách lidského života a o postavení lidského světa ve vesmíru ho přivedla k soustavnému studiu filosofických a postupně si vybudoval koncepci uceleného filosofického systému, jehož východisky se stal neofichteovský solipsismus (existuje pouze to, co je myšleno; bytí je imanentní vědomí, objekt je úzce spjat se subjektem) a teosofie, kterou jako učení o pravém obsahu náboženství formulovala roku 1875 H. P. Blavatská. S teosofií se Skrjabin seznámil z pětisvazkového druhého vydání spisu Heleny Blavatské O nauce. Byl plně přesvědčen o tom, že hudba je schopna svými prostředky vyjádřit všechno z živé přírody i z vědomí člověka. Skrjabinova vize universální syntézy smyslového působení umění, jak ji podal Prométheem a jak ji vysnil pro Mystérium, měla jeden ze svých kořenů v teosofickém výkladu různých forem, do nichž se převtěluje duše, nebo že jeho spojování sluchových vjemů posluchače hudby se zrakovými vjemy spektra, mělo svůj inspirativní podnět v teosofickém učení, že lidskou povahu lze určit podle barev myšlenek, obklopujících nás v podobě aury. Podle teosofie se např. zvědavost projevuje v auře červeno-žlutými skvrnami.

Barevné spektrum Prométhea stanovil Skrjabin takto:

Nezávisle na Skrjabinovi se podobnými otázkami v téže době zabýval A. Schönberg v opeře Šťastná ruka a V. Kandinskij v obraze Žlutý zvuk. Ne jinde než v teosofických spisech měly svůj původ pro Skrjabina legitimní hudební obrazy ohně, plamene a světla (i když v nich – stejně jako v některých zvláštních barvách jeho tónové barevné škály – postřehneme také vliv estetiky tehdy aktuální secese) i jeho oblíbené výrazy (a jejich konkrétní zvukové vtělení), jako „duchovní vibrace“, „astrální zvuky“ atd.¹

Dosažení vědomí souvislostí člověka s vedoucími božsky-duchovními silami, prohloubení a oživení lidského duševního života světem tónů, skryté proudění barev v lidském organismu nebo budoucí úkol umění: ponoření se do života živlů – to je jenom pár témat, jimiž se Rudolf Steiner v této knize zabývá a odkrývá je duchovnímu zraku čtenáře.

Aby se mu to podařilo, k tomu musí tento živě spoluprožívat vytčené duchovní směrníky k Novému Lidství.

*

Poznámky:
¹ San: Okultura. Úryvek z připravované knihy.

*

© San
© okultura, MMV

Uložit