Velké věci mají malé počátky.[0]
– David 8
V jádru je Lovecraftův kosmický horor nihilistickým pohledem na universum. Předpokládá totiž, že vědecký pokrok nenabízí žádnou vyhlídku na progresivní budoucnost, nýbrž se objevuje riziko, že dojde k odhalení naší bezvýznamnosti a bezmoci v kosmickém měřítku, což je filosofie nastíněná hned v úvodním odstavci ikonické novely H. P. Lovecrafta Volání Cthulhu (1928):
„Myslím, že nejmilosrdnější věcí na světě je neschopnost lidské mysli uvědomit si ve vší celistvosti vše, co v ní spočívá. Obýváme poklidný ostrov nevědomosti uprostřed temných oceánů nekonečna a není nám určeno vydávat se z něj daleko. Vědy, z nichž každá sleduje svůj vlastní směr, nám prozatím ublížily jen nepatrně; avšak jednoho dne do sebe zapadnou znalosti, jež doposud nebyly uvedeny v souvislost, a před námi se otevřou tak úděsné pohledy na skutečnost a na naše strašlivé postavení v ní, že z toho zjevení buď zešílíme, nebo uprchneme z nesnesitelného světla do klidu a bezpečí nového věku temna.“[1]
A China Miéville k tomu poznamenává: „Lovecraftův horor není průnikem, ale poznáním. Svět byl vždy nesmírně ponurý; hrůza spočívá v tom, že tuto skutečnost uznáváme.“ V takovém světě je víra v podstatnou hodnotu lidského života klam, jehož se držíme, abychom zůstali příčetní. Kosmický horor tedy zásadně zpochybňuje naše antropocentrické chápání vesmíru.
V úvodní sekvenci filmu Ridleyho Scotta Prometheus vidíme jakousi zemi za pradávných časů blízkých rajskému stavu bez jakýchkoliv lidí na scéně. Spíše než o biblické vyprávění o Edenu nebo o pádu Adama jde o výjev, v němž mimozemšťan známý jako „inženýr“ (ve filmu nazývaný „strůjce“) pije to, co jest nám později odhaleno jako pokročilá biologická zbraň. Jak se postava mimozemšťana s nordickými rysy rozpadá během jeho rituální oběti, jeho mrtvola padá z útesu do vodopádu, kde se jeho DNA mysteriosně znovu poskládá a díky tomu vznikne nová životní forma (kterou bude člověk). Protože ve filmu se později objeví odkaz na darwinovský přirozený výběr, lze se dozajista domnívat, že tato sekvence byla zamýšlena jako alternativní vysvětlení původu člověka, podobně jako v případě takzvané „vědecké“ (rozuměj: mytologické) teorie panspermie lorda Kelvina, Freda Hoyla, Stephena Hawkinga a Francise Cricka. Podobně o tom pro Wired píše Lisa Grossmanová v článku Veškerý život na Zemi povstal z mimozemských zombie.[2]
O třicet pět tisíc let později objeví tým vědců na skotském ostrově Isle of Skye řadu jeskynních maleb, na nichž je zobrazen „obr“ ukazující na hvězdný systém, který náhodou předjímá stejný obraz nacházející se na mnoha jiných stélách z babylonského, egyptského a mezopotámského starověku. Vnímaví čtenáři si okamžitě vybaví Stélu zjevení, jejíž nalezení pomohlo Aleisteru Crowleymu prohlásit, že se mu dostalo vidění Thelémy a jejího poselství pro naši dobu, tj. pro nový aeon Hóra. Tato skutečnost je pro film obzvláště relevantní, protože Prométheus je rovněž součástí starověkého mýtu o Titánech,[3] v němž se praví, že svého otce Dia postavil do nelehké situace tím, že ukradl bohům oheň a přinesl ho na zem lidem. Prometheus je ve filmu jméno vesmírné lodě, v níž se výzkumný tým Weylandovy korporace vydává ke vzdálené planetě mimozemských inženýrů, z níž pravděpodobně pocházejí. Z posádky však teorii starověkých mimozemských inženýrů opravdu věří jen dr. Shawová (Noomi Rapace), dr. Holloway (Logan Marshall-Green) a skrývající se Peter Weyland (Guy Pearce), a jenom dr. Shawová je křesťanka.
Právě toto odhalení lidské bezvýznamnosti se dostává na scénu ve filmu Prometheus Ridleyho Scotta, když tým vědců sponzorovaný jistou společností studuje hvězdné mapy nalezené na malbách rozličných starověkých civilizací v naději, že se setká s tajemnými inženýry, kteří stvořili lidstvo. Zápletka se v mnohém, co do konceptu a epických momentů, podobá Lovecraftově novele V horách šílenství (1936),[4] kdy vědecká výprava do Antarktidy objeví, že život na Zemi vytvořili mimozemští kolonizátoři známí jako Prastaří, čímž zpochybnil Darwinovu evoluční teorii o přirozeném výběru tím, když ji zatemnil tajnou historií o mimozemském inteligentním designu.[5] Pokud, jak tvrdí Elizabeth Leaneová,[6] je Lovecraftova Antarktida „naprosto záhadným místem a na tomto kontinentě se nacházejí bytosti, které ve své amorfnosti a proměnlivosti napodobují její nepříjemné vlastnosti“, tak příběh Ridleyho Scotta jde v každém směru ještě mnohem dál než vyprávění v novele V horách šílenství: scenérie ve filmu Prometheus je civilizaci daleko vzdálenější, nehostinnější a ubožejší, stejně jako bytosti, které tam posádka najde.
Už jsme zmiňovali některé kuriózní odkazy na nordicko-árijské prvky, „Weyland“ je stará nordická poéma o princi elfů,[7] David 8 je AI-robot s nordickými rysy a samotní inženýři jsou poněkud podobní „Velkému bílému bratrstvu“ „tajných vůdců“ a mimozemským návštěvníkům coby reminiscence teosofických fabulací madame Blavatské o původu člověka neboli o „kořenové rase“.[8]
Universum, které Ridley Scott vytvořil pro svůj film Blade Runner, obsahuje úplně stejné „árijské“ téma v případě Roye Battyho, stejně jako korporátní socialismus určený k ovládání naší budoucnosti. Naznačuje to vliv teosofických idejí na mytologii filmové řady Alien, jakož i další spoustu okultních idejí. Vezměme například scénu, v níž David pózuje před boxy se dvěma lebkami, nebo „smrtihlavy“, které se nejen objevují ve filmu velice často, ale jsou rovněž součástí vyprávění a symbolickými ukazateli. Pro nacistické S.S měla „Totenkopf“ zvláštní význam jako smrtonoš.[9] Personifikovaná smrt je dokonce ve filmu několikráte zmiňována, neboť jak zjistíme, planeta není jen domovským světem mimozemšťanů, ale i laboratoří se zbraněmi na terraformaci, v níž se nachází biologická zbraň s mimozemskou DNA.
Zatímco inženýři jsou na rozdíl od prapodivné fyziologie Starých pozoruhodně podobní lidem, je zřejmé, že pro ně nejsme jen nechtěnými, náhodnými výtvory, nýbrž že jsme výrazně spojeni s enigmatickým mimozemským plánem. Zatímco Dustin Geeraert[10] tvrdí, že „Lovecraft nechal vzniknout vesmír, o němž věda prokázala, že není antropocentrický (a který on interpretuje jako nihilistický), a poté představil celou řadu náboženských rysů, které se opírají o vyloženě nematerialistické předpoklady“, tak potom film Prometheus naznačuje, že lidé jsou pro bytosti, které nás stvořily, skutečně významní, ovšem jenom jako určitá fáze nemilosrdného experimentu.
Joseph Bulbulia[11] poznamenává, že náboženská víra má evoluční výhody, včetně skupinové soudržnosti a dlouhověkosti, a vysvětluje, proč „pro obrovskou spoustu lidí strhující a dramatické náboženské vnímání i dramata představují neprůhlednou zástěrku zakrývající zbídačenou světskou realitu“. Je to zřejmé z toho, jakým způsobem vědci zdánlivě stojící ve vedení této expedice, totiž Elizabeth Shawová a Charlie Holloway, interpretují hvězdné mapy jako pozvánku inženýrů k jejich návštěvě, jakmile budou lidé schopni kosmických letů. Bez důkazů podporujících takovou interpretaci jeskynních maleb se staví na úroveň benevolentních stvořitelských bytostí.
(Orbis, Praha 1971)
V tomto bodě se sbíhají názory vědců s teoriemi týkajícími se možnosti existence starověkých astronautů a myšlenky, že inteligentní mimozemské bytosti v dávnověku a starověku navštívily Zemi a vstoupily do kontaktu s lidmi, jak ji zpopularizoval Erich von Däniken,[12] který použil myšlenkový experiment[13] v knize Vzpomínky na budoucnost (1968),[14] aby extrapoloval, jak by mohli lidé naplňovat roli, kterou mimozemšťané sehráli v naší evoluci a při formování našich starověkých civilizací, jak tvrdí:
„Naši astronauti se mohli pokusit naučit domorodce nejjednodušším formám civilizace a vštípit jim jisté morální pojmy, aby umožnili vývoj sociálního řádu. Několik zvlášť vybraných žen mohlo být astronauty oplodněno. Vznikla by tak nová rasa, která mohla přeskočit některou fázi přirozeného vývoje.
Z našeho vlastního vývoje dokážeme odhadnout, jak dlouho může trvat, než tato nová rasa dospěje do stádia, kdy se objeví odborníci zabývající se vesmírem a kosmonautikou. V důsledku toho by astronauti před tím, než se vydají na zpáteční let k Zemi, po sobě zanechali srozumitelné a nepřehlédnutelné pokyny, jimž by mohla mnohem později porozumět pouze vysoce technická, matematicky založená společnost.“
Význačné přitom je také to, že se pouť odehrává na Vánoce roku 2093, a zjištění, že dr. Shawová je neplodná, přesto byla následkem podlých machinací Davida a Weylandovy korporace vybrána jako testovací subjekt pro mimozemské oplodnění s úmyslem, aby Shawová porodila nového mimozemského boha, což vlastně mělo imitovat neposkvrněné početí Ježíše Krista. A jak by se dalo čekat, vyjde nakonec najevo, že Weylandova korporace má mnohem větší zájem o genetickou mezidruhovou hybridizaci a pokročilé biologické zbraně, než že by ji poháněla poctivá vědecká zvídavost zjistit, jaké jsou počátky lidské rasy.[15]
Když se biolog na palubě vesmírné lodě Prometheus patřící Weylandově korporaci zeptá Shawové, proč je ochotná vynulovat tři století darwinismu, odpoví sebevědomě, „nevím, rozhodla jsem se tomu věřit“.[16] I když ochota Shawové vybrat si, u které teorie lze potvrdit správnost na základě duchovního přesvědčení, je problematická, shodu víry a vědeckých principů lze najít ve spisech Johna Polkinghorna a Nicholase Beale, kteří tvrdí, že „[e]voluce[17] a astrofyzika umožňují vhled do vědeckých podrobností toho, jak Bůh [stvořil člověka], o čemž se v Bibli nepíše. Bible dává nahlédnout do daleko důležitějších etických a spirituálních skutečností“ stvoření. Zatímco Polkinghorne a Beale[18] uznávají, že pochopení božských záměrů převyšuje kapacitu lidské mysli, spojení křesťanství a teorie starověkých astronautů povzbuzuje Shawovou, aby hledala vysvětlení u svých stvořitelů. Tuto představu o plánování a vedení napříč obrovskými časovými úseky je to jediné, na čem Prometheus staví, a to jen proto, aby ji zhatil. Poslední inženýr (strůjce) očekávající expedici odmítá osvětlit výtvory své rasy a pokračuje ve smrtící misi proti Zemi. Naznačuje se tu, že technologický vývoj dosáhne bodu, kdy lidstvo dokáže cestovat vesmírem, což spustí další éru vynucené evoluce.[19]
Co se týče korporace Weyland, pak skutečný stínový technologický komplex je soukromý, nejde o nějakou veřejnou vládní instituci. Stejně jako dr. Shawová, mající dobré úmysly a utříděnou mysl, i naši vědci a technomágové málokdy zjistí, že slouží mnohem hlubší a temnější agendě stínové vlády.[20] Dr. Shawová se dokonce dopátrá toho, že pro misi Prometheus byla vybrána proto, že se měla stát testovacím subjektem podobně jako Ripleyová v původní sérii Vetřelce.
Ještě znepokojivější příklad stírání hranic mezi vírou a vědou lze najít v prapodivné směsici posvátného obřadu a agresivní biotechnologie zobrazené v úvodní sekvenci filmu.
Z pozůstatků rozpadlého těla inženýra se vytvořila různá vlákna DNA poskytnuvší buněčný základ novým životním formám. Zdá se, že obětoval svůj život, aby na planetě zasel nový, což naznačuje, že příslušníci této rasy jsou ochotni podstoupit sebezničení ve službě vyššímu poslání.
I když tedy film Prometheus přejímá von Dänikenovu představu, že zásahem mimozemšťanů došlo k formování kultury lidstva (jak vidíme na jeskynních malbách obrů komunikujících s lidmi napříč řadou starověkých civilizací na Zemi, což objevila dr. Shawová a Holloway), jde ještě mnohem dále. Naznačuje nejen to, že evoluce lidstva byla pod kontrolou mimozemské rasy, ale znamená to rovněž, že jsme se vyvinuli ze základních organismů, vytvořeni z jejich biologického materiálu předem naplánovaným způsobem. Taková arkánní věda zdánlivě kombinuje darwinismus s křesťanskou fundamentalistickou víru v inteligentní design, přičemž obojí zároveň zavrhuje.
Samotný text von Dänikena jeví zřetelné lovecraftovské momenty, včetně odhalení naší relativní bezvýznamnosti ve vesmíru a výkladu biblické potopy jakožto metody vynucené selekce prostřednictvím přímého zásahu:
„V tomto světle se Potopa stává předem uváženým projektem neznámých bytostí s úmyslem vyhladit až na několik ušlechtilých výjimek celou lidskou rasu.“
Jason Colavito jde ve svém díle The Cult of Alien Gods: H. P. Lovecraft and Extraterrestrial Pop Culture (2005) rozhodně ještě dál a dokazuje, že Lovecraftovo Volání Cthulhu položilo základy von Dänikenových teorií, když tvrdí, že:
„Tento příběh se stal milníkem jak v případě teorie starověkých astronautů, tak i pro samotného Lovecrafta. Lovecraft nakonec spojil různorodá vlákna science fiction, hororu a alternativní archeologie do jediné transcendentní ideje: starověké společnosti zaměnily návštěvníky z hvězd za bohy… Výjimečná díla starověkého umění a architektury byla fakticky dílem těchto návštěvníků.“
I když jsou tvrzení Colavita velmi spekulativní, přesto nabízejí způsob, jak filmu Prometheus rozumět, neboť zvýrazňují a nechávají zřetelněji vystoupit lovecraftovské aspekty starodávných mýtů o astronautech a dovádějí předivo všech těchto vlivů zpět na začátek. Děsivé plány inženýrů využívající živého člověka jako materiál nezbytný pro genetické experimenty se pomalu a postupně odhalují jak expedici, tak i divákům, což vede k zábleskům uvědomění si toho, jak moc se Shawová a Holloway mýlili, když jeskynní obrazy interpretovali jako neškodné. Úvodní scéna tedy nabízí vizuální vylíčení opakujícího se tématu stvoření prostřednictvím destrukce, která pak prostupuje celým filmem.
Při průletu kolem měsíce uvedeného na hvězdných mapách je posádka informována prostřednictvím hologramu údajně zesnulého Petera Weylanda (Guy Pearce), že „Titán Prométheus chtěl pro lidstvo rovnocenné postavení s bohy a byl za to svržen z Olympu. Nuže, přátelé, nyní nastal čas pro jeho návrat“. Jako Titán byl Prométheus Diem pověřen, aby uhnětl člověka z hlíny, potom však ukradl oheň z Olympu, aby jej předal lidem. Pokud jsou inženýři Titáni, znamenalo by to, že existuje nějaká dosud neznámá, a ještě větší stvořitelská moc, jíž byl oheň stvoření buď ukraden nebo jim ho sama propůjčila, třebas mimozemské bytosti tak mocné jako Vnější bohové z mýtu Cthulhu, například Azathoth, Nyarlathotep a Yog-Sothoth.
Weylandovo prohlášení je velmi nejednoznačné, protože není jasné, koho obsadil do role Titána. Stvoření syntetického života v podobě androida Davida 8 (Michael Fassbender) tímto miliardářem připomíná počin Mary Shelleyové, která vylíčila příběh moderního Prométhea, Victora Frankensteina, který oživí mrtvou hmotu a stvoří Frankensteina (1818),[21] a tak vlastně dojde ke krádeži božské jiskérky. Stejně jako Frankenstein uznává i Weyland otcovské spojení se svým výtvorem; avšak místo toho, aby ho znechuceně odmítl, připouští své technologické hranice, a to proto, že Davidovi chybí duše.
Toto spojení biotechnologických pokroků a náboženské mytologie se odráží v komplexním systému víry Shawové, jejíž víra v benevolentního křesťanského Boha není otřesena ani existencí druhu mimozemských inženýrů. Weyland i Shawová jsou motivováni nadějí, že najdou odpovědi na základní otázky ohledně lidské existence. Prometheus však ztělesňuje to, co Michel Houellebecq[22] identifikoval jako Lovecraftovo „přesvědčení o absolutní marnosti lidské aspirace“, což je světonázor zahrnující jistou nevyhnutelnost, totiž že „lidská rasa zanikne. Obloha bude ledová a prázdná, a nad ní se bude mihotat slabé světlo polomrtvých hvězd. A i ty zmizí. Všechno zmizí.“ A jak posádka zjistí, dokonce ani inženýři nejsou imunní vůči tomuto procesu entropie.
Krach nadějí Weylanda a Shawové je zásadním rysem toho, čemu se říká nihilistický posthumánní kreacionismus ve filmu. Posthumanismus lze interpretovat jako konec osvíceneckého pojetí člověka a související humanistické ideologie, které Lewis Vaughn a Austin Dacey charakterizují takto:
„Filosofický humanismus je soubor vzájemně propojených tvrzení, které prosazují důležitost lidstva a lidské zkušenosti nad věcmi nadpřirozenými nebo týkajícími se onoho světa, hodnotu, důstojnost a práva jednotlivých osob, schopnost člověka porozumět sobě a světu prostřednictvím vědy, rozumu a svobodného přístupu k informacím, schopnost člověka svobodně se rozhodovat a řídit svůj vlastní život a odpovědnost lidí vést svůj život podle racionálních morálních standardů a pracovat ku prospěchu vlastnímu i všech lidí.“[23]
Michel Foucault[24] tvrdí, že lidstvo namísto toho, aby ztělesňovalo univerzální kvality, časově předchází tento koncept „člověka“ a zanechává ho za sebou:
„Byl to důsledek změny v základním uspořádání poznání. Jak snadno prokáže archeologie našeho myšlení, člověk je vynálezem zcela nedávného data. A ten už se možná blíží ke svému konci.“
Posthumanismus je často prezentován jako progresivní způsob myšlení, ve kterém rozšiřujeme naše chápání toho, kdo a co si zaslouží naše uznání a společenství. Například ve filmu When Species Meet (2008) Donna Harawayová se zasazuje o to, abychom uznali podobnosti, které máme se zvířaty společné, zatímco v Alien Chic: Posthumanism and the Other Within (2004) Neil Badmington navrhuje, abychom mimozemšťana ochotně objali a tím smazali hranice mezi člověkem a ne-člověkem díky pokroku v medicinálních technologiích.
Pro N. Katherine Haylesovou[25] „neexistují v době posthumánní žádné podstatné rozdíly nebo absolutní hranice mezi tělesnou existencí a počítačovou simulací, kybernetickým mechanismem a biologickým organismem, robotickou teleologií a lidskými cíli.“ Taková nejednoznačnost při rozlišování mezi člověkem a strojem může pomoci vysvětlit Weylandovu víru, že on a David mohou sdílet cíl jeho nesmrtelnosti, avšak skluz mezi stvořitelem a stvořením také otevírá prostor, ve kterém si android může přát svobodu od svého stvořitele, proto David poznamená k Shawové:
„Každé dítě si přeje smrt svých rodičů.“[26]
Film Prometheus zkoumá nihilistickou verzi posthumanismu; jeho sloučením s Lovecraftovým kosmickým hororem odhaluje vesmír, ve kterém jsou hodnoty lidí a humanismu atakovány na všech frontách. Ve filmu nemají jednotlivci pro inženýry žádný význam; místo toho se s nimi zachází jako s pokusnými králíky nebo jako s překážkami, které je třeba smést stranou. Jejich biotechnologie odhaluje limity lidské vědy, protože černý sliz nacházející se v jejich zařízení a schopný vše proměnit jakoby kouzelným proutkem je tak cizí a nepochopitelný, že evokuje třetí zákon Arthura C. Clarkea:
„Dostatečně pokročilou technologii nelze odlišit od magie.“
Inženýři dále chtějí lidské rase upřít svobodu zvolit si svůj osud a zvrátit její existenci tak, že zanesou na Zem černý sliz. Další zdroj lidské výjimečnosti – totiž víra, že člověk byl stvořen podle obrazu všemocného, věčného křesťanského Boha – je zpochybněn smrtelností inženýrů prozrazující, že jsou omylní a také zranitelní.
Krátkou povídku Barva z kosmu napsal Lovecraft v březnu 1927 a poprvé vyšla v Amazing Stories (září 1927):
Západně od Arkhamu se nacházela „spálená pláň“ vypadající jako „obrovská skvrna vyleptaná kyselinou“ probouzející za „podivných dnů … podivnou tíseň“. Všechno to začalo, když spadl povětroň, v jehož mase se zdála být uzavřená „velká barevná bublina“, přičemž samotného výrazu „barva“ použili badatelé jen jako příměru. V době sklizně pak byly „stromy obsypány neobvykle velkými, nádherně vybarvenými plody … když ale začal sklízet, čekalo ho těžké zklamání. Ovoce vypadalo skvostně, ale nebylo k jídlu“, pro „odpornou nahořklou příchuť“ zanechávající „nepříjemný, svíravý pocit na jazyku“. Půda byla otrávena meteoritem. Všude vládla nepopsatelná „barva.“ „Až na zelenou trávu a listoví nezůstalo nikde nic přirozeně zbarvené, všude převažovaly palčivé odstíny jakési chorobné základní barvy, jež nemá nikde na Zemi obdoby,“ později se však „chorobné změny objevily (i) na trávě a na listí … zeleň dál ztrácela barvu a byla stále křehčí a lámavější.“ Plíživé mutace prosakovaly v celém stvoření Božím a ona posvátná všední normalita tento prokletý kout nadobro opustila, neboť „ta barva… spaluje… vysaje ze všeho život… vypálí tě to… nemůžeš tomu uniknout,“ svěřoval Nahum před smrtí Ammimu, o nějž se pak „otřel lepkavý mlžný cár.“[27]
Autor se ve svém pozdním díle opakovaně vrací k představě tvorů, kteří se rozpíjejí v beztvaré rosolovité hmotě. Významnou inspirací pro něj bylo Vypravování o bílém prášku Arthura Machena a tragický osud Francise Leicestera:
„Na podlaze se rozlévala temná a zahnívající hmota, hnisající a tlející, ani tekutá, ani tuhá, roztékající se před očima a chvějící se mastnými olejnatými bublinami jako vroucí smůla.“[28]
Vzpomeňme zejména mimozemskou „černou rakovinu“ neboli „nákazu z černého oleje“ – nazývanou samotnou mimozemskou rasou „čistota“ – v Aktech X ve třetí sérii, dále v na sebe navazujících dílech 15. Piper Maru a 16. Apocrypha, a podobně pak ve čtvrté sérii 8. Tunguska a 9. Terma, v páté sérii to byl 13. díl Patient X a 14. díl The Red And The Black, v šesté sérii je o ní řeč v dílu Two Fathers, až k 8. sérii a 18. dílu s názvem Vienen.
V samostatném filmu Akta X (The X-Files: Fight the Future) se Scullyová nakazí virem z černého oleje poté, co ji píchne včela přenašečka. Je odvezena do tajné laboratoře na Antarktidě, Mulderovi se ji však podaří najít a včas jí píchnout injekci protilátky, čímž jí zachrání život. Ve filmu Prometheus ji vidíme v inkubačních vejcovitých schránkách na planetě inženýrů, z nichž vylezla první vývojová fáze xenomorfů.
Je pozoruhodné, že „děsivé výhledy na realitu“ odhalené ve filmu Prometheus buď odmítají lidská očekávání antropocentrického božského plánu, nebo lidstvu nabízejí svobodu racionálních bytostí, které se vyvinuly tak, že se přizpůsobily svému prostředí. Místo toho jsou lidé produktem nihilistického posthumánního kreacionismu, takto vědeckého experimentu, který buď neproběhl podle plánu, nebo je pouze jednou fází probíhajícího procesu, jak to naznačuje Davidova zlověstná poznámka ohledně neprůhledných cílů inženýrů:
„Když chceme tvořit, musíme nejdřív ničit.“[29]
Když expedice z lodi Prometheus vstoupí do zařízení inženýrů, zjistí, že je prodchnuto smrtí a zjevně opuštěné. Je tu celá řada paralel s Lovecraftovou novelou V horách šílenství, v níž se nejmenovaný vypravěč dozví, že Staří byli zničeni shoggothy, vysoce adaptabilní a mocnou rasou otroků, kterou vytvořili arkánní vědou. Naznačuje se, že právě proměnlivost shoggothů umožnila svrhnout jejich pány jako součást nezamýšleného procesu evoluce:
„Beztvará protoplasma schopná napodobovat a zrcadlit všechny tvary a orgány a procesy – vazké shluky bublavých buněk – gumovité patnáctistopé sféroidy, nekonečně plastické a protažitelné – otroci sugesce, stavitelé měst – stále urputnější, stále inteligentnější, stále obojživelnější, stále napodobivější!“[30]
Tento paranoidní předpoklad je jasně artikulován v ikonickém horroru režiséra Johna Carpentera z roku 1982, ve filmové klasice Věc (The Thing). Ve filmu je takovou tvar měnící entitou mimozemská bytost z dalekého vesmíru ztroskotavší v Antarktidě jako na pustém ostrově po stovky tisíc let. Když je rozmražena z ledového bloku, začne ta věc vyhlazovat norskou i americkou základnu, vtělovat se a zabíjet nešťastné vědce, pěkně jednoho po druhém. Jakmile se sliz dostane na oběť, asimiluje ji, zanechá přesný duplikát obětí, včetně jejich osobnosti a vzpomínek.
Podobně se ukázalo, že inženýři byli ve svém zařízení vyhubeni propuknutím nějaké formy nákazy. Znepokojující hologram, který David uvedl do pohybu pomocí ovládacího panelu, zobrazuje skupinu inženýrů, kteří nápadně prchají před neviditelnou hrozbou. Zajímavé je, že – jak se zdá – směřují k tomu, co je později naznačeno jako zdroj jejich pádu, a co dost možná znovu signalizuje jejich ochotu zemřít pro podporu nějakého většího plánu. Ridley Scott používá pozoruhodnou a evokativní scénografii, aby vytvořil pocit nepochopitelnosti mimozemského genetického inženýrství těchto inženýrů, což je nejlépe naznačuje obsah komory, ke které běželi. Dominuje jí obrovská kamenná hlava, která se jeví být lidská, právě tak ale může být podobou inženýra. Zbytek prostoru je zcela zaplněn kovovými nádobami, jejichž povrch se začíná potit kvůli atmosférickým změnám vyvolaným přítomností týmu. Není jasné, zda je místnost nákladním prostorem, chrámem či hrobkou. Je tu jeden nevysvětlený záběr, který jasně zobrazuje postavu s hlavou připomínající xenomorfa z Vetřelce,[31] a to v pozici, jako by byla na kříži, což ponouklo diváky k dotazům: existuje nějaké spojení mezi křesťanstvím a inženýry? Symbolizuje bytost zobrazená touto řezbářskou prací nějaké varování, proroctví či naději na vykoupení? V tradici scénografie a designu tvorů, jež H. R. Giger vytvořil pro Vetřelce, vyvolává tento obraz spíše otázky, než že by nabídl nějaké odpovědi.
Lovecraft odhaluje svět, jemuž dominuje propast, a to z něj dělá samotné vtělení spisovatele, jehož tvorba jest naprostým opakem levných šestákových sešitů. A je zrnko pravdy v tom, když je Lovecraft líčen jako kantovský spisovatel „noumenálního“ hororu. Je pravda, že tento popis může nebezpečně zavádět, pokud povede k přehlížení Lovecraftovy materialistické a vyloženě ne-noumenální stránky.
Jak říká Houellebecq: „Co je Velký Cthulhu? Uspořádání elektronů, tak jako v nás.“ Pokud je však Houellebecqův výrok pravdivý v negativním smyslu, že Lovecraftova monstra nejsou ani duchové ani duše, pak to také nejsou jenom elektrony, ne více než Kantovy věci o sobě, rovněž sestávající z elektronů.[32]
Další rys kosmického hororu vystoupí, když se Shawová pokusí odhalit některá tajemství svých tvůrců tak, že zkoumá dekapitovanou hlavu inženýra nalezenou v perfektním stavu uvnitř tajemné komnaty. Odhalení naší podobnosti s inženýry, které bylo divákům zjeveno již v úvodní sekvenci, má pro vědce zlověstnou pachuť, protože helma připomínající svým chobotem slona, se podobá té, kterou na sobě mělo osifikované tělo nalezené ve filmu Vetřelec na tajemné planetě. V protikladu k tomu jsou Staří typická lovecraftovská monstra, která jsou nejen nelidská co do podoby, nýbrž také, jak poznamenává Miéville:
„jsou často popisována jako… ‚nepopsatelná‘. A jde o víc než jen o pouhé teratologické bujení: je to útok na konvenční realitu. Postavy, které většinou rozumně prchají ze scény, obvykle tuto nemožnou fyziologii sotva zahlédnou. Právě V horách šílenství je, a to je vzhledem k Lovecraftově kánonu zcela unikátní, jedna z těchto příšer opravdu vědecky zkoumána (v ruce s vivisekčním skalpelem).“
Ve filmu Prometheus se zvrátí tento proces tak, že se rozpoznatelné stává znepokojivě nepoznatelným, je-li to vystaveno vědeckému zkoumání. Hlava inženýra se během prohlídky začne měnit, připomíná mutace z úvodní sekvence filmu, probíhá však mnohem rychleji. Reakce je bizarní, když se vědci pokusí přivést ji do stavu bdělosti pomocí elektrického proudu, což připomíná různé filmové adaptace Frankensteina. I když senzory nehlásí žádný patogen, maso pulzuje a svíjí se, oči pomrkávají a výraz jeho obličeje naznačuje bolest. Černý sliz začíná prosakovat masem a celá struktura vykazuje známky nestability. Vědci jej vracejí zpět do ochranné nádoby a jsou vyděšení, když vidí, jak hlava exploduje v hromadě zeleného slizu. Inženýři se dokonce i po smrti snaží zhatit každý pokus o odhalení tajemství původu lidstva. Genetický vzorek z hlavy je však otestován a ukazuje shodu mezi DNA člověka a inženýrů, což potvrzuje souvislost mezi těmito dvěma druhy. Divák je tedy pobídnut, aby zvážil, zda oběť ukázaná v úvodní sekvenci filmu byla začátkem tohoto procesu a kde taky, pokud vůbec, skončí.
Eugene Thacker[33] tvrdí, že obludnosti prodlévající v Lovecraftově Antarktidě jsou ve skutečnosti rouhavými formami života:
V horách šílenství se přesouváme od konceptu rouhání založeného na lidské činnosti (rouhání Capanea v podsvětí) k rouhání nelidskému („stále více obojživelného“). Pro Lovecrafta je „to“ rouhačské – ale také lhostejné, nepochopitelné a v mnoha případech i nepojmenovatelné („věc“, „zkáza“, „strach“, „šepot“).
Ve středu rouhavého života je tato idea živého rozporu. Rouhavý život je život, který žije, žít by však neměl. Tento rozpor není rozporem ve smyslu lékařské vědy; rouhavý život lze často vědecky vysvětlit, a přesto zůstane naprosto nepochopitelný. Pokud se jedná o logický rozpor, musel by to být takový, ve kterém by existence skutečných rozporů byla nejen připuštěna, ale stala by se základem každé ontologie.
Pokud, jak Leane[34] naznačuje, „je to neohraničené, s amorfní povahou shoggothů, která je pro jejich potenciální oběti nejděsivější“, pak Prometheus opět posouvá tyto lovecraftovské tropy ještě dál. Černý sliz nalezený v zařízení, který může nebo nemusí být samostatným organismem, dokáže infikovat Hollowaye strašnou mutující nákazou, urychlit vývoj ponrav na hadovitá stvoření s kyselou krví, přizpůsobit si tělo jednoho z vědců pro jiné účely, takže vznikne neuvěřitelně silné, houževnaté a dravé stvoření, a umožní Shawové i přes její neplodnost otěhotnět, načež porodí něco, co silně připomíná face-huggera z filmu .
Přestože je obtížné zařadit jejich bytí do taxonomie kvůli jejich heterogenním formám a permutacím, budou tyto různorodé monstrosity označovány jako sliz („věci hlenovité“), aby bylo možno provést srovnání s Lovecraftovými shoggothy. Široké spektrum účinků, které je černý sliz schopen generovat, je nejen dokladem vědecké zdatnosti inženýrů – nenaznačuje se tu však, že tato substance má i magické vlastnosti – ale svědčí také o tom, jak byli schopni překonat nestabilní evoluci svých výtvorů.
Odporu vůči vědecké metodologii ve filmu Prometheus si povšimli i kritici, jimž se nelíbil, včetně špatného obsazení jednotlivých postav, nelogičností v ději a nedostatečné rozhodnosti. Tomuto odporu je ale třeba rozumět z hlediska obecných očekávání, která stavěla film Prometheus do vztahu ke sci-fi. Spíše by však bylo na místě tvrdit, že patří k tradici weird fiction, jejímž příkladem je novela V horách šílenství. Jak poznamenává Miéville, Lovecraft vyniká „mezi spisovateli fantastické fikce, pro něž zápletka není prostě to, o co tu jde. To, o co tu jde, je to bizarní (weird)… Ani o příběh tu nejde: jde o zázrak, který podle Lovecrafta jde ruku v ruce s hrůzou.“ Lovecraft podobně argumentuje ve svém eseji Nadpřirozená hrůza v literatuře (1927):
„Atmosféra je tou nejdůležitější věcí, protože konečným kritériem věrohodnosti není sladění celého děje, ale probuzení určitého pocitu. … Musíme posuzovat příběh z žánru weird nikoliv podle autorova záměru nebo pouhé funkčnosti zápletky; nýbrž emoční úrovní, které dosahuje v tom nejméně pozemském bodě.“
Skutečný účel expedice je ve filmu odhalen až téměř na konci, kdy je zřejmé, že Weyland ji nejenže financoval, ale také doprovázel v naději, že najde způsob, jak oddálit stárnutí a podvést smrt. Předzvěstí je už to, když Weylandova dcera Meredith Vickersová (Charlize Theron) dá Shawové a Hollowayovi jasně najevo, že vzhledem k obrovské sumě, kterou společnost Weyland Corporation do expedice investovala, nemají žádný nárok na přístup k žádnému živému inženýrovi, pokud by ho na opuštěném měsíci našli. Ve světle Weylandových záměrů začíná být zřejmé, že David dostal instrukce nakazit Hollowaye oním bizarním černým slizem nalezeným v zařízení, aby zjistil odezvu lidského těla na biotechnologii inženýrů. Také nemorální vědecké experimenty přivádějí znovu na mysl Frankensteina, ovšem také konání eponymní postavy z Lovecraftovy krátké povídky Herbert West – Reanimator (1922),[35] jehož příšerné a neúspěšné experimenty neotřesou jeho touhou odhalit tajemství oživování mrtvých. Westovy názory „spočívaly na čistě mechanistickém pojetí života a týkaly se prostředků, jak promyšleným chemickým působením ovlivňovat organické soustrojí člověka poté, co selžou přirozené procesy.“ A podobně jako u těchto dvou textů, i Prometheus se zaměřil na to tělesné při zkoumání možnosti nesmrtelnosti.
Weylandův plán překonat omezení daná jeho lidskou formou jakýmkoli technologickým způsobem z něj dělá transhumanistu, který Max More[36] definuje takto:
Transhumanisté nepovažují lidskou přirozenost za cíl sám o sobě, ani za dokonalost, ani že si může dělat jakýkoli nárok na naši loajalitu. Je to spíše jen bod na evoluční cestě a my se můžeme naučit přetvářet svou vlastní přirozenost způsoby, které budeme považovat za žádoucí a užitečné. Díky promyšlenému, pečlivému, a přesto odvážnému používání technologií se můžeme stát něčím, co už nelze přesně definovat jako lidské – můžeme se stát posthumánními. Stát se posthumánním znamená překročit omezení, která definují méně žádoucí aspekty „lidské formy“. Posthumánní bytosti už nebudou trpět nemocemi, stárnutím a nevyhnutelnou smrtí…
Vaří se to.
– David 8
Navzdory pokročilé technologii, kterou mu jeho bohatství a moc zpřístupňují, však Weyland není schopen získat svůj svatý grál věčného života bez přístupu k dovednostem a znalostem inženýrů; aby se mohl stát posthumánním, musel by být nejprve přijat mimozemšťanem. Obrácením Frankensteinova vývoje od posedlosti okultními alchymisty jako byl Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, Paracelsus a Albertus Magnus ke zvládnutí moderních vědeckých postupů využívá Weyland technologii ve snaze získat elixír života. Spíše než že by Weyland kradl bohům oheň, nezbývá mu než přednést prosbu jednomu ze svých stvořitelů, přičemž věří v jeho shovívavost. Takové přiznání podkopává transhumanistickou víru, že lidská technologie, racionalita a vědecká metoda povede k zásadně zdokonalené dlouhověkosti a posthumánní nesmrtelnosti.
Tým vedený Davidem tedy vezme Weylanda ke spícímu přeživšímu inženýrovi, kterého android probudí, a pak s ním začne komunikovat s využitím svého vynikajícího chápání jejich jazyka a technologií. Na rozdíl od rozvážné postavy v úvodu filmu je tento inženýr pozoruhodně agresivnější. Jeho gigantická postava, sdílený genetický materiál s lidmi a vizuální otisk xenomorfních prvků v designu jeho obleku vnášejí do příběhu fascinující možnost naznačující, že jeho rasu lze chápat ve světle příběhu v Genesis o nefilim.[37] Christopher Partridge[38] konstatuje, že nefilim, o nichž se předpokládalo, že jsou potomky andělů a žen, „byli rasou obrů [kteří] snědli všechnu potravu shromážděnou lidmi, které nechali hladovět, a nakonec se v kanibalistickém běsnění obrátili proti samotným lidem“. Tím vzniká mezi inženýry a lidmi simultánní vztah příbuznosti a nepřátelství zpochybňující naděje Shawové a Weylanda na setkání se stvořiteli, kteří možná zůstanou zahaleni tajemstvím.
Jak poznamenává Bulbulia,[39] naše schopnost vymýšlet si božstva nám umožňuje „pendlovat mezi koncepcemi bohů spravedlivých a milujících (a ještě dalšími koncepcemi), aby vyhovovaly okolnostem“. Vzhledem k důkazům o jejich plánu vyhladit lidský život na Zemi, Shawová považuje inženýra za pomstychtivého boha a ptá se „Co děláme špatně?“ a „Proč nás nenávidíte?“[40] Beale tvrdí, že „velký díl zla, který existuje, je přímo nebo nepřímo důsledkem lidského hříchu, totiž nedosahuje slávy Boží“. Právě v tomto rámci hledá Shawová smysl za vyhlazovacím programem lidské rasy prizmatem kolektivního hříchu, setkává se ale se zmatenou lhostejností. David je zpočátku fascinován inženýrem, jehož mohutná a vysoká postava kontrastuje s Weylandovou naprostou ochablostí. Inženýrova fyzická nadřazenost a pohrdání lidským úsilím se projeví poté, co Davidovi odtrhne hlavu a ubije stárnoucího miliardáře k smrti. Weylandova role se tak přesouvá od Frankensteina do role jeho stvoření a prosí znechuceného stvořitele (nebo zástupce dosud neobjeveného stvořitele) o odpověď, který si přeje (ale v tomto případě má i moc) „zhasit jiskru, kterou tak nedbale propůjčil“. Tato scéna je příkladem naprostého pesimismu, který Thomas Ligotti, moderní mistr kosmické hrůzy, připisuje lidským předpokladům:
„Zopakovat to, co nelze dostatečně opakovat: existenci můžeme tolerovat jen potud, pokud si budeme – v souladu s komplexem iluzí a eskamotérstvím klamu – myslet, že nejsme tím, čím jsme: nereálností mající nohy. Jako tvorové s vědomím musíme toto prozrazení potlačit, aby nás nezlomilo s pocitem toho, že jsme bezvýznamnou věcí postrádající podstatu, tělem spoutaným v krajině nesmyslných hrůz.“[41]
Abychom podtrhli tuto skutečnost, poslední slova Weylandova jsou: „Nic tam není“, načež David odpoví: „Já vím.“[42] A pak ještě s jistou dávkou zlomyslnosti dodá: „Hezkou cestu, pane Weylande.“ Nihilismus posthumánního kreacionismu vychází z poznání, že s lidmi se zachází jako s pouhou biologickou hmotou, která od inženýrů očekává další transformaci.
Lovecraftův vypravěč se V horách šílenství ztotožňuje s mimozemskými Starými a lituje je, dokonce i potom, co zabili jeho vědecké kolegy:
„Nebyli to ani surovci – protože co vlastně udělali? Strašlivé probuzení v chladu neznámé doby – nejspíše útok chundelatých, zběsile štěkajících čtyřnožců a omámená obrana proti nim a proti stejně tak zběsilým bílým lidoopům s podivnými pokrývkami a výbavou… chudák Lake, chudák Gedney… a chudáci Prastaří! Vědci do posledního okamžiku – udělali něco, co bychom na jejich místě neudělali? Bože, jakou prokázali inteligenci a vytrvalost! Jak se postavili neuvěřitelnému, stejně jako se jejich příbuzní a předci na reliéfech postavili věcem jen o trochu méně neuvěřitelným! Láčkovci, rostlinné organismy, stvůry, zplozenci z hvězd – ať byli cokoliv, byli to lidé!“[43]
Naproti tomu po zabití všech lidí na můstku lodi s výjimkou Shawové, která pochopitelně prchá z dějiště těchto děsivých zvratů, inženýr pokračuje ve snaze dopravit smrtící černý sliz na Zem. Takovou ochotu zničit neuspokojivé výtvory lze nalézt také v knize V horách šílenství, a to ve vlivu Starých na evoluci flóry a fauny na Zemi: životní formy… byly produkty neřízené evoluce, která působila na živé buňky vytvořené Starými, jež ale unikly jejich pozornosti. Bylo trpěno, aby se vyvíjely bez překážek, protože nepřišly do konfliktu s dominantními bytostmi. Formy, které obtěžovaly, byly samozřejmě automaticky vyhubeny.
Ve filmu Prometheus lidé nejsou „formy, které obtěžují“, nýbrž byli spíše navrženi jako nádoby pro evoluci nových organismů. Pocit vlastnictví, který inženýři dávají najevo svým výtvorům, je odrazem arogance, s níž Holloway zachází s Davidem, když posměšně poznamenává, že lidé vytvořili androidy jednoduše proto, že mohli, na což David reaguje otázkou: „Víte, jaké zklamání by bylo slyšet tohle od Stvořitele?“[44]
Nihilismus Davidovy existence zažívají i lidské postavy, když jsou konfrontovány s tělesnými hrůzami vzešlými ze slizu a „věcí hlenovitých“ vytvořených inženýry a ztělesňujících budoucnost, kterou pro ně uchystali. Když pak došlo k neočekávaným evolučním posunům, za něž byli zodpovědní shoggothové a ty jim dovolily překvapit a svrhnout své pány, lze se domnívat, že za masakrem inženýrů v zařízení stál právě sliz a „věci hlenovité“.
V závěru filmu se objeví znepokojivé spojení mezi shoggothy, slizem a lidmi, když Shawová v souboji s inženýrem osvobodí stvoření, jež předtím „porodila“, mezitím to vyrostlo do obludné velikosti a vposledku to naklade cosi do inženýra. To na základě důkazů, které v zařízení najdou, slouží jako připomínka, že se inženýři stejně jako Staří jeví být upadající rasou a souvisí s Lovecraftovým děsivým líčením degenerace a úpadku. Vytrvalá víra Shawové se projevuje ve snaze vydat se na lodi pilotované Davidem hledat domovský svět inženýrů.
V tomto ohledu se Prometheus liší od tradice Lovecraftovy kosmické hrůzy, protože Shawovou odhalení, k nimž dospěl její průzkum, nedohání k šílenství ani neutíká před „smrtícím světlem“. Zatímco Holloway a Weyland podlehli nihilismu, když si uvědomili, že se o ně stvořitelé nestarají, Shawová se snaží odvrátit lhostejnost rodící se z této prázdnoty tím, že stále ještě doufá nalézt odpověď na základní otázky ohledně lidské existence.
V závěru filmu se nicméně vracíme k postavě inženýra, který je v kómatu, najednou je však zevnitř roztržen tvorem připomínajícím nejen xenomorfa, nýbrž také záhadnou postavu na nástěnné malbě. Možná je lidem stejně jako inženýrům předurčeno, aby je následovaly další lovecraftovské entity. Tímto závěrečným záběrem Ridley Scott zdůrazňuje ústřední význam žánru weird pro film Prometheus, přičemž využil naší touhy poznávat, aby navodil pocit úžasu jak z nového stvoření z rodu Vetřelce, jež se teprve chystá odhalit svou podstatu nebo dozrát do své dospělé podoby, tak i že veškerá tajemství budou odhalena až na domovském světě inženýrů.
Naznačuje tak zároveň, že zdánlivé vítězství Shawové je pouze dalším krokem v nesympatickém plánu, který se odehrává už po několik tisíciletí, navrženého dosud neznámými sílami s neprůhlednými cíli. A tak v závěru filmu vidíme Shawovou a Davida nořících se do černého moře nekonečna, protože posthumánní kreacionismus odhaluje vesmír následných druhů, v němž jsou všechny životní formy jednoduše součástmi nepochopitelného kosmického systému evoluce díky inteligentnímu designu. Přitom nabízí nihilistickou revizi posthumánní teorie, která podkopává antropocentrismus tím, že čerpá z Lovecraftovy kosmické hrůzy, aby zdůraznila naši nevědomost, aroganci a slabost. Kreacionismus se tak transformuje z prosazování posvátnosti lidského života na svědectví o naší vykonstruované a opovrženíhodné povaze.
„Samozřejmě, život nemá smysl. Ale to ani smrt. A to je jedna z věcí, z níž vám ztuhne krev v žilách, když objevíte Lovecraftův vesmír. Smrt jeho hrdinů nemá žádný význam. Není v tom žádná úleva. Příběh tím nespěje k svému vyvrcholení, kdepak. HPL nesmiřitelně likviduje své postavy, aniž by naznačoval víc než roztrhání loutky na kusy. Kosmický děs, lhostejný k jejich žalostným příchodům a odchodům, neustále bobtná. Šíří se a začíná zřetelně promlouvat. Velký Cthulhu se probouzí ze svého snění.“[45]
* * *
[0] Povšimni si, že v malém se skrývá velké,
ve slabším pak silné.
Bezpráví splácej velkorysou spravedlností.
Potlačuj strasti v zárodku –
a složité situace řeš,
pokud jsou jednoduché !
Velké problémy lze snadno vyřešit,
když se budeme
věnovat jejich malým počátkům.
Josef A. Zentrich: Tao Te Ťing: Kniha o TAO a Cestě ke Ctnosti. Fontána, Praha 2013.
[1] H. P. Lovecraft: Volání Cthulhu. Příběhy a novely z let 1926-1927. Sebrané spisy svazek III. Plus, Praha 2012.
[2] Lisa Grossman: All Life on Earth Could Have Come from Alien Zombies. Wired. listopad 2010. Viz http://www.wired.com/2010/11/necropanspermia/.
[3] Prométheus (Προμηθέας) je podle řecké mytologie Titán, syn Íapeta a Themis – podle některých zdrojů to byla Klymené –, stvořitel člověka, pro nějž lstí ukradl bohům oheň a přinesl ho lidem ukrytý v dutině hole, za což byl potrestán bohem Diem.
[4] H. P. Lovecraft: Stín z času. Příběhy a střípky z let 1931-1937. Sebrané spisy svazek IV. Plus, Praha 2013.
[5] Meredith Woernerová naznačuje, že podobnosti mezi filmem Prometheus a novelou V horách šílenství jsou natolik významné, že byla zpochybněna budoucnost problémové adaptace tohoto Lovecraftova díla režisérem Guillermem del Toro. Srv. Meredith Woerner: Did Prometheus kill Guillermo Del Toro’s Mountains of Madness Movie? io9.com, 5 June 2012.
[6] Elizabeth Leane: Antarctica in Fiction: Imaginative Narratives of the Far South. Cambridge UP, 2012.
[7] Völundarkviða. Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/V%C3%B6lundarkvi%C3%B0a.
[8] Srv. https://cs.wikipedia.org/wiki/Lidsk%C3%A1_rasa, a H. P. Blavatsky: Isis Unveiled. Volume 2. Viz http://www.theosociety.org/pasadena/isis/iu1-02.htm.
[9] SS-Totenkopfring, viz https://cs.wikipedia.org/wiki/%C4%8Cestn%C3%BD_prsten_SS.
[10] Dustin Geeraert: Spectres of Darwin: H. P. Lovecraft’s Nihilistic Parody of Religion. MA thesis. University of Manitoba, 2010. Viz mspace.lib.umanitoba.ca.
[11] Joseph Bulbulia: The Cognitive and Evolutionary Psychology of Religion. Biology and Philosophy 19.5, 2004, str. 655-86.
[12] Ridley Scott v interview s Chrisem Hewittem z časopisu Empire otevřeně přiznává, že při psaní scénáře filmu Prometheus byl ovlivněn knihami von Dänikena a jeho teorií pradávných návštěv mimozemšťanů na Zemi. Viz Chris Hewitt: Ridley Scott on Prometheus, empireonline.com, 27 December 2013.
[13] Myšlenkový experiment je hypotetický scénář, který slouží k pochopení skutečného stavu věcí. Existují různé druhy myšlenkových experimentů. Všechny myšlenkové experimenty se vyhýbají empirickým metodám, tzn. jejich součástí není ani pozorování, ani vlastní fyzické provedení experimentu.
[14] Erich von Däniken: Vzpomínky na budoucnost. Orbis, Praha 1971.
[15] Jay Dyer: Esoteric Hollywood: Sex, Cults and Symbols in Film. Trine Day, 2016.
[16] Prometheus, [19:40].
[17] Voluce, angl. volution, je spirálový pohyb.
[18] John Polkinghorne, Nicholas Beale: Questions of Truth: Fifty-one Responses to Questions about God, Science, and Belief. Westminster John Knox, Louisville 2009.
[19] David S. McWilliam: Beyond the Mountains of Madness: Lovecraftian Cosmic Horror and Posthuman Creationism in Ridley Scott’s Prometheus. Journal of the Fantastic in the Arts, 2015.
[20] Mike Stobbe: Ugly Past of US Human Experiments Uncovered. NBC.com, 27. února 2011.
[21] Mary Shelleyová: Frankenstein neboli moderní Prométheus. Práce, Praha 1966.
[22] Michel Houellebecq: H. P. Lovecraft: Against the World, against Life. Weidenfeld & Nicolson, Londýn 2006.
[23] Lewis Vaughn, Austin Dacey: The Case for Humanism: An Introduction. Rowman & Littlefield, Lanham 2003.
[24] Viz Michel Foucault: Archeologie vědění. Herrmann & synové, Praha 2016.
[25] N. Katherine Hayles: How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: U of Chicago P, 1999.
[26] Prometheus, [1:34:48].
[27] H. P. Lovecraft: Volání Cthulhu 2. Příběhy a novely z let 1927-1930. Plus, Praha 2012.
[28] Artur Machen: Tři podvodníci. Václav Petr, Praha 1927.
[29] Prometheus, [1:37:40].
[30] H. P. Lovecraft: Hory šílenství. Zlatý kůň, Praha 1992, str. 33.
[31] Alien. Režie: Ridley Scott. USA / Velká Británie 1979.
[32] Graham Harman: Weird Realism: Lovecraft and Philosophy. John Hunt Publishing 2012, str. 35.
[33] Eugene Thacker: In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy vol. 1. Kindle Edition. Zero, Alresford 2011.
[34] Elizabeth Leane: Antarctica in Fiction: Imaginative Narratives of the Far South. Cambridge UP, 2012.
[35] H. P. Lovecraft: Měsíční močál. Příběhy a sny z let 1921-1925. Plus, Praha 2011.
[36] Max More: The Philosophy of Transhumanism. The Transhumanist Reader. Wiley-Blackwell, Chichester 2013, str. 3-17.
[37] Obři, (hebr. נְפִילִים), srv. Gn 6:1-4.
[38] Christopher Partridge: Alien Demonology: The Christian Roots of the Malevolent Extraterrestrial in UFO Religions and Abduction Spiritualities. Religion 34.3 (2004), str. 163-89.
[39] Joseph Bulbulia: The Cognitive and Evolutionary Psychology of Religion. Biology and Philosophy 19.5, 2004, str. 655-86.
[40] Prometheus, [1:38:50].
[41] Thomas Ligotti: Thinking Horror. Collapse IV, 2008, str. 209-258.
[42] Prometheus, [1:43:03].
[43] H. P. Lovecraft: Stín z času. Příběhy a střípky z let 1931-1937. Sebrané spisy svazek IV. Plus, Praha 2013.
[44] Prometheus, [53:00].
[45] Michel Houellebecq: H. P. Lovecraft: Against the World, against Life. Weidenfeld & Nicolson, Londýn 2006.
