Thor Odinson: „Vaši předkové tomu říkali magie, ale vy to nazýváte vědou. Přicházím ze země, kde je to jedno a to samé.“
Jedním z nosných článků Revue HORUS v roce 1995 se stal článek Démonicky oslňující kouzlo kina Carla Abrahamssona,[1] a říká v něm, že:
„Kino je vynikajícím příkladem nejdémoničtější umělecké formy dnešní doby, a kino i divadlo jsou jako pohanský chrám, v němž se shromáždili věřící, aby přijali poselství z jiných říší, z jiných úrovní vědomí, ztotožnili se se svými idoly, ustavili základní principy chování, dosáhli uspokojení (nebo přinejmenším příjemného vzrušení) náboženských, sexuálních nebo jiných osobních potřeb.“
Film je definován jako médium a lze jej využít pro kreativní vize s odpovídajícími účinky. Totéž platí pro všechny magické praktiky. „Technika samotná zůstává stále jen technikou a to, jak by se měl člověk dívat na magickou operaci, má co dělat jen se samotným mágem a cílem snažení tohoto mága“, a pokračuje: „Je zavádějící myslet si, že film jako takový je médiem vizionářů. Není to pravda. Film je 100% technické médium, a pokud člověk nezvládne jeho technickou stránku, nedosáhne ničeho. Zrovna jako v magii. Film se stává uměleckým dílem ve chvíli, kdy si vizionářova vůle, vůle režiséra, osvojí a mistrně zvládne veškeré finesy. Zrovna jako v magii.“
Kenneth Anger, následovník učení Aleistera Crowleyho, tvrdí, že jeho „životní dílo“ je magické a filmová kamera je jeho „magickou zbraní“. Praktikuje tak okultní magii vysoké úrovně, projekci svých filmů považuje za ceremoniály schopné invokace duchovních sil. „Kino“, prohlašuje, „je ďábelská moc.“[2]
Struktura běžná pro Angerova hlavní díla je založena na invokačním či evokačním rituálu duchovních sil, normálně vycházejících z pomalu vznikající stavby, ozářené až do fetišistického detailu. V mnohých ohledech je tak filmové plátno duchovním světem, který stvořily hmotné síly. Jestliže výsledek ovlivní diváka, pak tu máme dokonalou chymickou svatbu nebe a země, mystického a magického – božskou extázi, jejímž úkolem je převyprávět, instruovat, invokovat a evokovat v divákovi jakékoliv pocity, jak tomu chce režisér. A v magii se to děje úplně stejně.
Jay Dyer navázal na myšlenky Carla Abrahamssona podobně magicky postavenou úvahou o povaze a smyslu filmu.[3]
„Žánry jsou formou soudobého mýtu vyjadřujícího význam každodenního života. Žánry si v sobě nesou vlastní světonázor. Stávají se stylizovanou konvencí, která zobrazuje univerzální konflikt, díky němuž se diváci mohou rituálně podílet na základní víře, obavách a úzkostech nejen své doby, ale všech věků.“
Jak jednou poznamenal Orson Welles: „Kamera je mnohem víc než záznamové zařízení; je to médium, jehož prostřednictvím se k nám dostávají zprávy z jiného světa, který není ten náš a který nás přivádí k srdci velkého tajemství. Zde začíná magie.“ Žánrové filmy se stávají ikonickými. To znamená, že opakováním se jisté obrazy, děje a ztvárnění stanou archetypálními.[4]
Orson Welles celoživotně uvízl ve fascinaci iluzionismu, magie a imaginovaného vyprávění, jakým koneckonců byla i kontroverzní rozhlasová adaptace vědeckofantastického románu Herberta George Wellse Válka světů (1898) z roku 1938, kterou vysílalo americké rádio jako reportáž o aktuálním přistání mimozemšťanů a způsobila paniku, poprask a skandál, a poukázala vůbec poprvé na sílu mluveného slova šířeného éterem k masám posluchačů, tj. de facto na evokaci v tehdy novém médiu; v roce 1949 vytvořil hlavní roli ve filmu Černá magie (Cagliostro); vyzkoušel si jako mág na jevišti různé iluzionistické triky; a v roce 1973 natočil svůj poslední celovečerní autorský film o pravdě a lži v umění s názvem F jako falzifikát, v němž revokuje i příběh kolem mystifikace stojící za Válkou světů, jakož i nenápadně ukazuje promítačku coby zdroj vize.
„Filmy miluje úplně každý. Vyrostli jsme, ať už jsme chtěli či nikoliv, ponořeni do hollywoodského mýtu. Točili jsme se ve skutečném éteru nekonečného celuloidového pásu, oblečení podle poslední módy ze sekáčů a takto se do nás volky nevolky promítli v každičkém detailu našich životů. Je to duchovní pouť do psychosféry, za pochopením sémiotického systému, který umožňuje interpretovat film na hlubší, esoterní úrovni.“ Tím je míněn metafysický a esoterní význam, jejž Michael A. Hoffman trefně nazývá „jazykem soumraku“.[5]
Auteurská teorie předpokládá specifický přístup k filmu; filmy autorského tvůrce reflektují jeho osobité umělecké vize a styl nebo se zaměřují na nějaká specifická témata a režisérův umělecký vliv je v díle nepřehlédnutelný a nezaměnitelný; režisér tedy je primární auteur[6] filmu.
Kari Hanet svůj článek The Auteur Theory: Myths And Magic uvádí slovy: „Úplně s tebou souhlasím, starý brachu: autorem filmu není ani scénárista a už vůbec ne režisér; je jím promítač.“[7] Touto nadsázkou se odkazuje na neviditelnou postavu promítače skrytého očím diváků, přesto z jeho komůrky tryská viditelný proud paprsků na plátno, na němž na chvíli ožívá příběh i s jeho postavami.
Filmy a jejich masová návštěvnost v kinech jsou v zásadě náboženské povahy. Je to rituální proces v práci a mnozí z „hollywoodských zasvěcenců“, producenti a režiséři, jsou stejného smýšlení.
„Lucifer je svatým patronem vizuálního umění. Barva, forma, toť vše jsou díla Luciferova“, říká Anger. Tento koncept vystihuje logo i samotnou ideu společnosti George Lucase Industrial Light & Magic zabývající se tvorbou speciálních efektů ve filmech.
Kromě filosofických a esoterických dimenzí filmu je nutné upozornit na vznik a formování masového (kolektivního) vědomí prostřednictvím masových médií na základě jeho rituálních a kulturních souvislostí a populární kontext symboliky. Přesuňme se na chvíli z mediálního cirkusu do říše liturgie nebo komunitního rituálu. Mircea Eliade objasňuje v následujícím odstavci z díla Posvátné a profánní podstatné rysy tohoto prvotního umění, shodujícího se v mnohém s výše uvedeným komentářem Orsona Wellese:
„Protože však náboženský člověk nemůže žít pouze v ovzduší, které je posvátnem prosyceno, setkáváme se u něho rovněž s množstvím technik na posvěcování prostoru. Viděli jsme, že posvátno je skutečnost par excellence, že je zároveň mocí, účinností, zdrojem života a plodnosti. Touha náboženského člověka žít v prostoru, který je posvátný, se vskutku rovná touze žít v objektivní skutečnosti, nenechat se paralyzovat nekonečnou relativitou ryze subjektivních zkušeností, žít ve světě, který je skutečný a účinný, a nikoliv v pouhé iluzi… Ale nesmíme se domnívat, že jde o lidskou práci, že člověk dospívá k posvěcení prostoru svým vlastním úsilím. Naopak, rituál, který slouží k vybudování posvátného prostoru, je účinný pouze potud, pokud opakuje dílo bohů.“[8]
Eliade evokuje prvotní nutkání člověka posvěcovat posvátný prostor – prostor, kde staří bohové přicházejí lidstvu zvěstovat význam, ctnost a účel – na vyvýšených místech se může nebeská říše nebeských inteligencí manifestovat v teofanii a zemi tak zaváděním řádu do nepřátelského chaosu utvářet do podoby nebeského. Moderní člověk prý již není pověrčivý; na úsvitu „věku rozumu“ opustil rituál a liturgii výměnou za rozumně racionální život a být „informovaným občanem“ své „osvícené demokratické republiky“. Když se však budeme Eliadeho výrokem zabývat trochu podrobněji, uvidíme, že člověk ve věku vesmírných letů je právě tak „náboženský“, pokud ne více, jako nevědomý divoký pračlověk. Rozdíl je jen ve formě a médiu, nikoliv co do podstaty, a jeho nový chrám se nachází všude tam, kde svítí televizní obrazovka nebo když vstupuje do kina, které ho sytí novými příběhy, díky nimž se snaží pochopit svůj svět.
David Huckvale[9] definuje film jako jistý druh magie, svět stínu a světla, kde je možné úplně všechno a mrtvé opět ožívá. Film dokáže pomocí speciálních efektů dělat zázraky i přesvědčit nás, abychom uvěřili čemukoliv. Jde tedy o dokonalé médium k vyjádření okultního fenoménu, a už od počátků historie kinematografie sloužil film právě k těmto účelům. V knize Movie Magick pak zkoumá způsob, jakým byly filmy inspirovány slavnou definici „magie“ Aleistera Crowleyho, jenž ji definoval jako „vědu a umění, jak způsobit změnu ve shodě s vůlí.“
To přirozeně zahrnuje klasické okultní filmy, jako je Hammerova adaptace klasického díla Dennise Wheatleyho The Devil Rides Out, ale došlo i na kulturní pozadí moderního okultního revivalu a podrobně se zabývá tím, jak okultní filmy reagovaly na estetiku fin de siècle, dekadence, symbolistická díla Villierse de l‘Isle Adama, wagnerovské hudební drama, faustovskou legendu, pseudovědu theosofie, okultní psychedelii šedesátých let, okultní konspirační teorie a některé tajemnější aspekty animace. Výsledkem je tak filmový grimoár, který osloví jak čaroděje, tak i učně filmové magie.
Většina z nás nehledá vesnického šamana nebo hierofanta, aby se dostal ke zprávám z duchovní říše, ale copak každý den nezíráme do příručních magických zrcadel či obrazovek, jimiž se přenášejí zprávy od kněží, šamanů a význačných mediálních mistrů, nadto zcela nekriticky? Liturgická ikona starých se teď proměnila v pohyblivou ikonu temperamentní a svůdně přitažlivé televizní hlasatelky vyslané Matkou představenou z kláštera Channel 5. Z tyčících se katedrál hlavních filmových studií CNN a Fox se nadále šíří slovo Boží, abychom usměrnili masy prosebníků pomocí příběhů o životech nových svatých patronů a mytologií hollywoodských hrdinů, kteří přebývají v říši nedosažitelných forem.
Naši noví bozi však vždy neoplývají poselstvími o naději a spáse. Naši dévové[10] jsou především bohy hněvu a pomsty, opřádající hromadnou psyché neustálými přívaly kouzel a zaklínadel zaměřených na zmatek a hysterii. Jako kněz porcuje rituální dýkou oběť, tak dnešní kněží porcují naši psyché rituální dýkou athame[11] a evokují tak bezmezný proud strachu a zhouby. A jako je oběť rozkrojena vejpůl a takto „zdvojena“, hromadná psyché jakožto oběť je rozdělena na nesoudržný doublespeak orwellovské doublemind a doublethink.
Jen hrstka lidí se zajímá o virus naprogramovaného liturgického psychodramatu, jímž je očarovávají magické zrcadlové obrazovky, přičemž jsou vúdú kouzlem uspáváni do stavu zombie. Nikdy by se nemělo zapomínat na to, že mytologie týkající se zombie povstala díky schopnosti šamana zdrogovat nešťastnou oběť tak, že se nevědomě podřizuje sugesci šamanova vemlouvání – tedy že je myslí šamana ovládána.
V tomto ohledu je exploze fenoménu zombie zhruba za posledních deset let projevem tohoto božského zjevení od našich vládců tam nahoře – jste očarováni, pod vlivem obeah, ovládáni jako panenka mediálního vúdú pracovníka pro nekalé machinace. Projekty společnosti Shamanic Network Inc. nejsou mystickou neznámou skrytého Boha – deus absconditus:[12] zombie je parazitická entita, která se živí živými. Mediální papežství má za cíl narušit a zničit vaši psychiku a proměnit vás v zombie, které naopak naporcuje a pohltí svého bližního.
Zombie je tedy očarováno tak, že vidí smrt jako život, že parazitismus vás obdaří mocí, že sex je smrt, přitom ve skutečnosti zombie je smrt, která živí svou vlastní smrtí, jde o největší možné odhalení paktu se smrtí, jímž jest sebezničení.
Eliade to dobře ilustruje příkladem komparativní religionistiky z Afriky:
„U afrických kmenů Mandža a Banda existuje tajná společnost známá pod jménem Ngakola. Podle mýtu, který je vyprávěn neofytům během iniciace, měla obluda Ngakola moc zabíjet lidi, polykajíc je, a vyvrhovat je opět znovuzrozené. Neofyt je uveden do chýše, která symbolizuje tělo obludy. Tam slyší ponurý Ngakolův hlas, je zbičován a podroben mučení; je mu řečeno, že „nyní vstoupil do Ngakolova břicha“ a že je právě tráven. Když neofyt podstoupí ještě řadu dalších zkoušek, oznámí iniciační mistr konečně, že Ngakola, který byl neofyta pozřel, ho právě vyvrhl.“[13]
Cílem těchto iniciačních rituálů je znovuzrození a tyto „rituální“ struktury jsou rovněž přítomné v některých méně rozvinutých dílech ať už nějakou minoritní či zkratkovitou formou.
Neexistuje žádná „Ngakola“ – jde o vynález zvrácené skupiny kněží, která usilovala o absolutní ovládání mysli kandidáta prostřednictvím rituálního psychodramatu, v němž se objevuje mučení, deprivace a obluzení drogami. „Tajná společnost“ kněží ovládá kmen tak, že naruší psychiku svých prosebníků a vyznavačů úplně stejným rituálním psychodramatem, jaký dnes používají masmediální odborníci, akorát že špičkový hollywoodský hegumen[14] je technologicky sofistikovanější. Dráty a vlny elektrických signálů a proudů jsou médiem pro jejich poselství, a mediální poselství je médium – prostředkem k podpoře své vlastní existence jakožto zdroje významu, a to prostřednictvím co nejvěrnějšího uvedení svého vlastního mystagogického psychodramatu.
Pozoruhodný příklad této formy psy-op se nachází v postavě Dr. No od Iana Fleminga, kde ničemný Dr. No postaví „draka“ z tanku a plamenometu, aby odstrašil místní pověrčivé obyvatelstvo od slídění kolem jeho organizovaného zločinu. Flemingova obrazná řeč připomíná příklad ze skutečného světa uváděný v klasice Victora Marchettiho CIA a Kult zpravodajských agentur,[15] v níž uvádí popis manipulačních technik použitých na Filipínách:
„Když jsem filipínské armádě představil aspekt psychologické operace (psywar) v duchu kanadského žertíku, vedlo to k několika nápaditým operacím, které byly pozoruhodně efektivní. … Jedna psychologická operace hrála na strunu pověrečné hrůze z asuangů, tedy upírů. … Když po stezce přišla hukská hlídka, útočníci ze zálohy tiše popadli posledního muže hlídky. … Na krku mu udělali dva vpichy podobající se kousnutí upíra, pověsili tělo za paty, nechali z něj vytéci krev a potom položili mrtvolu zpět na stezku. Když se Hukové vrátili, aby pátrali po pohřešovaném muži a našli svého kamaráda úplně bez krve, každý člen hlídky věřil, že ho dostal asuang a že jeden z nich bude jeho další obětí. … Když se rozednělo, celá hukská bojová jednotka se z okolí stáhla.“
Liturgický rituál je neustálá „re-prezentace“ nějaké prvotní události nadčasového významu, a z tohoto důvodu jsou masmédia naší novou liturgií „re-prezentující“ neustále se obnovující mýtus, který je zdrojem významu a gnóze i pro nás. Není to všechno jeden a tentýž proces? Dnešní obeah nevyužívá jako drogu jed ryby fugu,[16] nýbrž tinktury a lektvary velkých farmaceutických pharmakeia.[17] Jejich světci a mniši nosí obleky a kravaty a jako chorál pějí refrén z nějaké uhrančivé filmové doxologie.[18] Jejich kněží jsou dramaturgičtí herci, kteří hrají roli našich inkarnovaných bohů a bohyní.[19]
Zatímco zíráme na obrazovky a čekáme na nejnovější download a aktualizaci od našich pánů, které se týkají toho, co vlastně je ortodoxní konsensuální realita, a nezapomínejme, že se odehrává rituální psychodrama, abychom snad neupadli do náboženského vytržení blahoslaveného televizního kouzla. Ikonografie obrazovky je příběh i mytologie vytvořené podle zadání establishmentu. Jde o kakofonní komnatu ozvěn[20] nadace svatého mamonu a nachází se v kompetenci teologů think-tanku. Jeho rituálem jest to, čemu – jako desátek – denně věnujeme svůj čas, myšlenky i pozornost, zatímco s mysticky upřeným pohledem očekáváme nová zjevení, která bude Olymp diktovat ze svých třpytivých hvězdných satelitů. Jeho nynějším proroctvím z onoho světa jest zvěstováním virální zkázy a programování zombie, mučení a bičování flagelantů, neboť kvílí děsivým hlasem Ngakoly.
Existuje nějaké řešení? Jde o uskutečnění opravdové hrozby: je to hluboce zakořeněná víra, že proto, abychom se dobrali pravdy a významu, musíme zírat na bohy masmédií a klečet jako neofyti přijímající sv. Večeři Páně před tele-oltářem techno-divadelních katedrál, podobně jako ministrant nebo čarodějův učedník. Moderní člověk není ani zdaleka bezbožný, a to ani v naší době zcela založené na vědě. Jak řekl Michel Foucault, člověk prostě vyměnil staré kněze a bohy za nové a v esoterickém Hollywoodu najdeme spousty příkladů toho, jak k tomu došlo.
Jiří Karásek ze Lvovic napsal: „Hyne vlastním přeludem. Hyne tím, co bylo vytvořeno z něho sama. Hyne sám sebou.“[21]
* * *
[1] Carl Abrahamsson: Démonicky oslňující kouzlo kina. Revue HORUS – Thelemické texty pro Nový Æon, 1995 e. v., viz rovněž https://www.okultura.cz/WordPress/demonicky-oslnujici-kouzlo-kina/.
[2] Srv. Carl Abrahamsson: Kenneth Anger: filmový mág, https://www.okultura.cz/WordPress/kenneth-anger-filmovy-mag/.
[3] Jay Dyer: Esoteric Hollywood: Sex, Cults and Symbols in Film. Trine Day, 2016.
[4] Robert K. Johnston: Reel Spirituality: Theology and Film in Dialogue. Baker Academic, Grand Rapids 2006, str. 188.
[5] Michael A. Hoffman: Secret Societies and Psychological Warfare. Independent History and Research, Coeur d’Alene 2001, str. 130-1. Tibetské rituální manuály představují literární žánr „typicky tibetský“, ačkoli v mnohém navazující na své indické kořeny. Jde o texty převážně technického rázu, někdy však zasazené do určitého narativu – dialogu či „mýtu o původu“, propůjčujícímu neochvějnou autoritu vlastnímu sdělení. Detailní popisy a komplexní rituální postupy, jež jsou společným jmenovatelem písemných pramenů „esoterického“ buddhismu, jsou zde tibetskými autory dovedeny mnohdy až do krajnosti. Často protichůdná tvrzení a tantrická mnohoznačnost symbolických výpovědí (tzv. sāṃdhyābhāṣā) pak představují značný oříšek při snaze o jejich korektní interpretaci. Viz Dušan Zbavitel, Lubomír Ondračka: Bengálská literatura: Od tantrických písní k Rabíndranáthu Thákurovi. ExOriente, Praha 2008, str. 24.
[6] Fr. „autor“.
[7] Kari Hanet: The Auteur Theory: Myths And Magic. Metro Education, No. 12, 1997: 13-16.
[8] Mircea Eliade: Posvátné a profánní. Oikoymenh, Praha 2006, str. 22.
[9] David Huckvale: Movie Magick: The Occult in Film. McFarland 2018.
[10] Déva, „nebeský, božský“, je hinduistické božstvo. Védští dévové jsou obdařeni nadlidskou silou, krásou, moudrostí a dobrotou a jsou svrchovanými vládci nad celým světem a jeho obyvateli. Smrtelníkům jsou až na výjimky příznivě nakloněni a lze si je na svou stranu naklonit prosbami, chvalozpěvy a obřady.
[11] Athame je nejdůležitější a nejčastěji užívaný nástroj v různých tradicích současného čarodějnictví, zejména pak v tradici Wicca. Jedná se obvykle o dýku (s ostřím po obou stranách čepele) s černou rukojetí. Používá se však také v obřadní magii zejména k vytyčení rituálního prostoru.
[12] Deus absconditus je pojem, který vystihuje židovsko-křesťanskou představu o principiální neuchopitelnosti Boha. Poprvé se s ním setkáváme ve starozákonní Knize proroka Izajáše (45,15).
[13] Mircea Eliade: Posvátné a profánní, str. 134.
[14] Igumen nebo hegumen je titul představeného pravoslavného nebo katolického kláštera východního ritu, odpovídá opatovi.
[15] Victor Marchetti, John Marks: The CIA and the Cult of Intelligence. Dell Publishers, New York 1975, kap. 4, viz http://www.statecraft.org/chapter4.html.
[16] Někdy rovněž nazývané „říční prase“, ryba z řádu čtverzubců.
[17] Řec. φαρμακεία, „magie, čarodějnictví, léčitelství“, rovněž „podávat drogu n. kouzelný nápoj“ nebo přímo „očarovat“.
[18] Doxologie neboli chvalořečení je slavnostní provolání Boží slávy tvořící závěrečnou část křesťanské modlitby. Ukončuje se zvoláním „Amen“.
[19] Dramaturgický přístup, za jehož pomoci lze analyzovat organizované společenství, sleduje sociální interakci z pohledu řízení a ovládání dojmů, kterými účastníci této interakce působí na ostatní účastníky. Erving Goffman využil metafory divadla, na níž ukázal, že aktéři společenské interakce přijímají určité role, jež před svým obecenstvem hrají, čímž ovlivňují dojem, který si o nich ono obecenstvo vytvoří.
[20] Komnata ozvěn (echo chamber) je situace, ve které se skupina osob vzájemnou komunikací utvrzuje ve svých názorech. Názory shodné se opakováním zesilují (vrací se jako ozvěna), zatímco odlišné názory jsou zeslabovány či přímo vyloučeny. Komnaty ozvěn nemusejí být tak negativní, jak se prezentuje. Jde o přirozený proces, kdy lidé mají tendenci věřit tomu, co potvrzuje jejich názor, a naopak mají averzi k tomu, co jejich pohledu odporuje. Proto spolu komunikují lidé, kteří si rozumí, tedy mají podobné názory a postoje a méně komunikují s lidmi, kteří mají jiné názory. Tento proces je značně zesílen moderními komunikačními technologiemi, které umožňují i lidem s extrémními názory najít dostatek stejně smýšlejících osob a vzájemnou komunikací se navzájem utvrzovat v pravdivosti svých myšlenek. Jedinec se pak může dostat do jakési „informační bubliny,“ kdy je přesvědčen, že jeho názor nebo postoj je správnější a všeobecněji přijímaný, než ve skutečnosti je. Sociální sítě, např. Facebook, ale i Twitter, YouTube, vyhledávač Google a další, personifikují zobrazovaný obsah podle předchozích preferencí uživatele, čímž jej opět směřují k osobám a zprávám, které jsou mu blízké a omezují kontakt se skupinami, které mají odlišné postoje. Výsledkem může být v extrémním případě společnost roztříštěná do zcela antagonistických názorových skupin, které spolu nekomunikují a navzájem se nechápou.
[21] Jiří Karásek ze Lvovic: Romány tří mágů: Ganymedes (1925).
