Kabuki, nó a bunraku
Počátky japonské kinematografie jeví tendenci k teatrálnosti dané využitím tradičních dramatických forem, k nimž patří kabuki, nó a bunraku, jejichž prvky v ní i v současnosti stále ještě přetrvávají, a to včetně žánru horroru. Kořeny všech tří se nacházejí u potulných vypravěčů příběhů používajících k doprovodu pro jejich podmalovávání biwu.[1] Jak kabuki, tak i bunraku lze vystopovat až do období šógunátu Tokugawa (1603-1867).
Pro divadlo kabuki byla typická vysoce stylizovaná jevištní forma s výrazným líčením herců, okázalými kostýmy, dramatickými gesty a tradičním hudebním doprovodem. Jednotlivé znaky znamenají: „zpěv“ (歌), „tanec“ (舞) a „schopnost n. dovednost“ (伎). Kabuki se proto také překládá jako „umění zpěvu a tance“. Vzhledem k tomu, že pravděpodobně vzniklo ze slova kabuku, „učit se“ nebo „být nezvyklý“, lze jej interpretovat i jako „avantgardní“ či „bizarní“ divadlo. Výraz kabukimono původně označoval ty, kdož byli bizarně oblečeni a pyšně si vykračovali ulicemi. Ženám bylo vystupování zakázáno, proto hrál muž i ženské role, tzv. onnagata, a to většinou celoživotně.
Od roku 1734 při hraní bunraku neboli Ningjó džóruri, tradičního japonského loutkového divadla, loutky v téměř životní velikosti vyžadovaly, aby je vedli tři lidé, tzv. kurogo, jeden pohyboval nohami loutky, druhý levou rukou a dalšími rekvizitami, bylo-li třeba, a konečně hlavní loutkař ovládal výrazy tváře a pohyby pravé ruky. Ten jediný byl viditelný, protože ti druzí dva byli celí v černém a nosili černou čepičku nebo i kápi zakrývající obličej, aby nerozptylovali pozornost diváků.[2] Vypravěč, nazývaný tajú, recitoval příběh za doprovodu dlouhokrké drnkací loutny, zvané šamisen, se 3 strunami, rozeznívanými velkým trsátkem. Loutky mohli hýbat i obočím a byly uzpůsobené tak, aby dokázaly vyjádřit i jemné rozdíly ve výrazu tváře.
Nó či nógaku, z čínsko-japonského slova pro „dovednost n. talent“, je klasické japonské hudební drama provozované již od čtrnáctého století, spojované s vyššími třídami – klany, aristokracií, vládou a zvláště armádou, mnoho vojenských velitelů vlastnilo divadelní společnost –, mělo své vlastní nástroje a techniky, které se často dědily. Nó je silně stylizovaná vážná dramatická forma, kombinuje poesii, drama, hudbu, tanec, historické mýty, tradice a také staré příběhy do esteticky velmi bohatého celku, a postavy hrají s maskami. Stejně jako v řeckých hrách i nó využívalo chorus (džiutai) o šesti až osmi lidí, který se podílel na vyprávění příběhu a občas vyjadřoval emoce a pocity postav na scéně. Hudba v nó se nazývá nogaku a rozeznívají ji tradiční japonské hudební nástroje: tři druhy bubínků, okawa, kocuzumi a taiko, a flétna hajaši. Oproti kabuki se nó hrávalo na venkovní scéně se stříškou podpíranou čtyřmi sloupy. Hry v divadle nó se dělily do pěti hlavních druhů, každá se svou typickou hlavní postavou: byli to bohové; samurajové, krásky, šílenci, duchové a démoni. Proto se děj her odehrával buď ve světě duchů, fantazie a božstev, Mugen nó, anebo v každodenním životě, v běžném dni, tj. Genzai nó. Samozřejmě, že také docházelo k jejich prolínání, jak to vidíme ve druhé řadě seriálu: The Terror: Infamy.[3]
Představení nó sestávalo tradičně ze silně ritualizované řady klasických děl nazývaných Okina-Sanbaso,[4] hraných v tradičních kulisách, jdoucích za sebou a často trvalo celý den. Zcela ústředním bodem nó je proměna člověka v ducha či jinou nadpřirozenou entitu, na jevišti jsou pak obě bytosti – herci mají silně stylizované a výmluvné masky. Jedinou postavou bez masky byla figura známá jako waki, protipól hlavní postavy, neboť na rozdíl od hlavního hrdiny zvaného šite – hlavní herec představující většinou prvně člověka, pak ducha maešite, a ještě později nočišite – je waki jedinou postavou, která je lidská. V řadě případů na sebe waki bere roli potulného kněze, jenž se na svých cestách setká s těmito podivnými nadpřirozenými bytostmi. V ranných japonských filmových horrorech má postava wakiho často funkci vysoce symbolickou, objevuje se, aby varoval hlavní postavu před zjevením přízraku nebo před kletbou. Různé variace postavy wakiho lze nalézt v Povídkách o bledé luně po dešti,[5] Kočičím přízraku od rybníka Otama[6] a Sladkém domově.[7]
Horror po Hirošimě
Lidské stíny vypálené na betonu představují předtím nikdy netušenou transformaci člověka v přízrak v záblesku „jasnějším než tisíc sluncí…“[8]
Ultravox! byla britská new wave kapela, která vznikla v Londýně roku 1973. O čtyři roky později nahrála punkově znějící album Ha!-Ha!-Ha!, jemuž dominovaly kytary a elektrické housle. Závěrečná skladba Hiroshima Mon Amour se stala prototypem synthpopové písně, jíž dominuje saxofon a bicí automat Roland Rhythm 77 s přednastavenými rytmickými smyčkami a úseky.[9]
| Somehow we drifted off too far Communicate like distant stars Splintered voices down the phone The sunlit dust, the smell of roses drifts, oh no Someone waits behind the door Hiroshima mon amour |
Nějak jsme se zašli moc daleko Mluvíme spolu asi jako s dalekými hvězdami Útržky hovorů v telefonu Sluncem ozářený prach, závan vůně růží, ach ne Kdosi čeká za dveřmi Hirošima, má láska |
Jde v ní především o narážku na francouzsko-japonský film Hirošima, má láska, natočený roku 1959 režisérem Alainem Resnaisem podle scénáře spisovatelky Marguerite Durasové, který patří k mezníkům moderní světové kinematografie.
Nepřekvapí, že vzhledem k existujícímu psychologickému traumatu a fyzickému utrpení, jemuž byli Japonci vystaveni po druhé světové válce, znamenala padesátá léta vzestup zájmu o horrorové filmy. V článku Noční můra a filmový horror: Symbolismus biologie fantastických bytostí Carroll[10] tvrdí, že horroru a science fiction se daří v dobách ekonomické a politické nejistoty, protože umožňují vyjádřit „pocit bezmoci a obav korelující s obdobím depresí, hospodářskou recesí, závody ve zbrojení za studené války, hyperinflací a ztrátou národní identity“.
Dvěma nejdůležitějšími filmy, které ovlivnily rozmach horrorového žánru a připravily cestu soudobému úspěchu na světovém trhu, jsou Povídky o bledé luně po dešti z roku 1953 a o rok později Godzilla. V dobách sociálního napětí a rozkolu, proměny vztahů mezi muži a ženami, ústupu rigidních rozdílů mezi společenskými třídami a rapidní modernizace Japonska nabídl filmový horror nejvhodnější mechanismus k vyjádření těchto obav a starostí o měnící se povahu japonské společnosti souběžně s nepředvídatelnými sociálními otřesy. Godzilla, monstrózní mutantní plaz s atomovým dechem, funguje jako připomínka zkázy způsobené jadernými zbraněmi a zároveň jako kritika moderní válečné technologie, současně však oplakává ztrátu tradicí. Povídky o bledé luně po dešti podobným způsobem vyjadřují obavy z modernizace a z ní vyplývající růst konzumní společnosti diktované materiálními touhami, které se vtělily jako svůdný ženský přízrak.
Godzilla z žánru monster, který se v japonské kinematografii nazývá daikaijueiga, jasně ozřejmuje tamní sociální, ekonomické a politické obavy v době, kdy vznikaly a jsou zrcadleny se strašidelných příbězích, které se objevují téměř současně. Přestože je na Západě více známa v sestříhané verzi jako Probuzená zkáza[11] promítané i u nás koncem šedesátých let, byla původní japonská verze nedávno vydána na DVD. Pokud jde o strašidelný příběh, Povídky o bledé luně po dešti nejen že položily základy „erotických strašidelných příběhů“, čili kaidan pinku eiga, ale obsahovaly i klíčová témata a postavy, s nimiž se může ztotožnit i současné diváctvo, jehož povědomí o japonském horroru bylo utvářeno úspěchem takových filmů, jako byl Nakatův Kruh[12] a Šimizuova Nenávist[13] včetně jejich pokračování i amerických remaků. Patří k nim i pomstychtivý ženský přízrak s dlouhými černými vlasy – yūrei;[14] prokletý dům; témata opuštění a odcizení; nešťastná láska – to vše tvoří základ přízračné estetiky mise-en-scène[15] a filmové hudby. Oba filmové žánry vycházejí z tradic kabuki a nó, speciálních efektů a podívané, jež nabídla Godzilla, a příběhy o přízracích, démonech a dalších nadpřirozených bytostech tvořících zápletku Povídek o bledé luně po dešti.
Transformace člověka v přízrak
Napier tvrdí, že v japonské mytologii jsou předmoderní monstra buď cizinci ze zahraničí nebo „outsideři ohrožující kolektivitu, jimž se však lze vyhnout či uchlácholit“.[16] To lze opět pochopit jako odkaz na šintoistickou víru. Podle ní je Japonsko domovem více než osmi tisíc božstev známých jako kami a nalézajících se (podobně jako elementálové) všude kolem: v horách, řekách, stromech, skálách a všedních věcech z domácnosti. Nejsou v podstatě ani zlá ani dobrá a jejich povaha závisí na okolnostech, jež vedly k jejich vzniku:
Šintoistická tradice nevěří, že existuje nějaká absolutní dichotomie dobra a zla. Spíše se má za to, že všechny jevy, jak živé, tak i neživé, obsahují něco „hrubého“ i něco „jemného“, či negativního a pozitivního, taktéž vlastnosti mají podobné, a je tedy možné, že daná entita projeví některou z nich v závislosti na okolnostech.
Negativní energie Godzilly proto nestojí na nějakém absolutním zlu, jak naznačuje řada kritických pojednání o Godzille. Lze ji spíše interpretovat jako fyzickou manifestaci narušení wa neboli harmonie mezi člověkem a přírodou. V duchu taoistických výroků Littleton píše: „Pravidla určující lidské chování jsou považována za nezbytná kvůli zachovávání wa, bez něhož by jak společnost, tak i přírodní prostředí upadly do chaosu.[17]
Wa ovšem působí i ve vztazích mezi lidmi, od narození až po smrt. Je-li wa porušeno z důvodů násilné smrti, absence pohřebních rituálů atd., misky váhy se nakloní na stranu světa Mugen nó na úkor světa Genzai nó. Wa musí býti obnoveno. Než se však tak stane, člověk se mění v přízrak a bloudí po tomto světě při hledání, jak ztracenou rovnováhu obnovit.
Godzilla je rozhněvaný bůh, jehož vynesl z hlubiny na povrch nedostatek víry v tradiční hodnoty, jenž je dáván najevo odvržením patřičných rituálů usmíření mladší generací, jež byly nezbytné k obnovení harmonie, včetně dívek zasvěcujících se službě v šintoistických chrámech – miko, tj. „žen oddaných bohům“, což dříve bývaly panny, dnes postačuje, je-li to neprovdaná žena, oděná do rudé hakama, tj. dělená (umanori) nebo nedělená sukně (andon) připomínající široké kalhoty, bílé haori, kabátec ve stylu kimona sahající k boku či až po stehna, a s bílými nebo červenými páskami do vlasů – např. při obětování první sklizně posvátné rýže během svátku Takara-No-Iči, a odehrání představení gigaku, druh hudebně tanečního divadla, jež předcházelo kabuki i nó, a často se konala kvůli vymítání zlých duchů.
Ve starém Japonsku byl svět živých všudypřítomně ovládán světem mrtvých – jednotlivec byl po všechen čas své existence pod dohledem duchů. Doma jej hlídali duchové předků; mimo něj byl ovládán bohem své městské čtvrti.[18]
Použití buddhistické mantry odpuzující mrtvé duchy je společným tropem[19] japonských strašidelných příběhů, ačkoliv ne vždy funguje, jak jsme toho svědky v Soneho Pekelných láskách[20] a ve filmu Kwaidan[21] v příběhu o Mimi-naši-Hoičim (Hoiči bez uší n. Muž bez uší).
Existuje celá řada duchů a příšer spojovaných s vodou, jako třeba kappa nebo vodní skřítek. Dalším je hravý Shojo, mořský duch s červenými vlasy, který se neraduje z ničeho víc než z dobré společnosti; obrovská mořská panna či Isohime, která mučí a poté zhltne své oběti; Umi Bozu, gigantický plešatý strnule hledící duch. Pak tu jsou funayūrei neboli duchové těch, kteří zemřeli na moři. Zjev Godzilly evokuje ukiyo-e obrazy vodních draků spojovaných s bouřemi, jejichž dech prý byl příčinou blesků nebo deště. Je příznačné, že Godzilla se poprvé objeví za strašné bouře pustošící ostrov Ōdo.
Pokud nedojde he splnění rodinných a společenských povinností, vede to často ke zjevení mstivého ducha, neboť „opomenutí nebo zanedbání odpovědnosti má za následek nerovnováhu, jež otevírá dveře zlovolným entitám“.[22]
Toelken tvrdí, že smrt tyto závazky spíše zesílí, než že by byly negovány:
„Pokud rodina pozůstalých vidí, že smuteční obřad i mše řádně proběhla, duch pomalu vplývá do lokálního božstva zvaného sorei či kami a odpovídá na prosby žijících tak, že ukazuje zájem o jejich osudy: zvýší úlovek rybářů, zajistí dobrou úrodu, usnadní porod a ovlivní finanční stabilitu celé rodiny. Jinými slovy se věří, že tyto závazky a dluhy existují napříč celými generacemi každé japonské rodiny a ani smrt je nezruší, naopak je zesílí.“[23]
Narušené wa, postaveného na křehkém vztahu mezi člověkem a přírodou, je ve filmech Godzilla a v Povídkách o bledé luně po dešti znovu uvedeno v harmonii prostřednictvím ženského principu: Emiko a Miyagi. Shapiro ohledně Emiko dodává: „Teprve když se rozhodne, co udělá a dá Ogatovi najevo svoji lásku, dojde k obnovení harmonie a rovnováhy“.[24]
Filmová kritička Kawaiová ve své studii o japonských pohádkách tvrdí, že „žena vůle… nejlépe vyjadřuje japonské ego“.[25] Je-li Emiko ženou vůle, pak je Miyagi typickým příkladem trpící ženy, která vše nesobecky strpí a touto trpělivostí ještě zkrásní, což v ikonografii ztělesňuje hibakuša. Ikonický obraz matky a dítěte, zhodnocení mateřského pouta, je důležitým vizuálním a tematickým tropem japonské horrorové kinematografie, a podobně jako chybějící či „zlý“ otec. Nadto je idea osobní oběti usmířením viny někoho jiného, což vyjadřuje sebeobětování Serizawy a Miyagi, dalším rysem, který je v tomto žánru nepřehlédnutelný.
Gotický horror
Jak poznamenává Hughes v knize Důvěrný vztah s podivností: Japonská gotická tradice: „Třebaže jsou ženy v japonské gotické fikci často obětmi mužského zneužívání, jejich duchové jsou schopni mocné odplaty“.[26]
Japonskou kinematografii z konce padesátých a počátku šedesátých let nejlépe pochopíme na základě rozdílu mezi myslí (seinšin) a tělem (nikutai), což se ukazuje na protikladu romantické lásky a živočišné vášně. Zatímco sociálně inspirované filmy japonské nové vlny (šakiamono) se týkaly „materialismu těla“, drama (Edo gotika) se v tomto období stále zaobíralo subjektem na pozadí „abstraktní ideologické esence spojené s duchem“.
Povídkách o bledé luně po dešti odstartovaly období horrorových filmů známé jako Edo gotika (Edo Gothic), které trvalo celá padesátá i šedesátá léta, a řadí se k ní filmy jako Dům s černou kočkou[27] a Tókaidó jocuja kaidan,[28] který je klasickým atmosférickým strašidelným příběhem nesoucím stopy klasických japonských kaidanů: samuraj Iemon se zamiluje do Iwy – dívky z dobře zajištěné rodiny. Když se konečně odhodlá požádat jejího otce o svolení, aby si ji mohl vzít, je rázně odmítnut. Jeho špatná pověst a nicotné postavení již předem určují, že není Iwy hoden. Iemon však nechce o tom, že by dívku nemohl mít, ani slyšet, a tak jejího otce v návalu hněvu zabije. Vše by se bývalo podařilo zatajit, kdyby se na místě činu nevyskytoval svědek, sluha Naosuke, který je natolik prohnaný, že se mu podaří vetřít do Iemonovy přízně a nabídnout mu pomoc. Aniž si to Iemon uvědomí, stává se z něj postupně Naosukeho figurka, která je ochotna vraždit, a to nejen ty, na kterých mu nikdy nezáleželo, ale i ty, které snad někdy miloval. Jenže každý zločin jednoho dne dojde svého trestu, byť by soudcem měl být jeden z těch, kdo již okusili smrtelný chlad.
Filmy japonské Edo gotiky byly tradicionální a měly sklon zdůrazňovat konservativní hodnoty; bezmocné oběti lapené uprostřed gotické krajiny posedlé noční můrou vyjadřovaly spíše expresionistický vnějšek subjektu než nějakou objektivní realitu. Šlo o expresivitu „poraženeckého klamu“ neboli higaiša išiki, „vědomí oběti“. Podobně jako „černé“ filmy studia Daiei se i Edo gotika zaměřila na „prověření morálky ve věku nespoutaného materialismu“. Byla až příliš plná hmotných jizev mstivých duchů, jejichž prostřednictvím bylo individuální a historické trauma přesunuto od „já“ k „ne-já“ (k „jinakosti“). Jenže hranice mezi „já“ a „ne-já“ byly pak stále problematičtější, jak se z nitra ven začali soukat to zvnějšněné „cizí“. Je třeba si povšimnout, že Japonsko nebylo jedinou zemí, v níž filmová výprava a zasazení děje do určitého období sloužilo k vyjádření obav z modernity, identity a racionality. Byl to nepopíratelný trend let padesátých směřující ke gotickému horroru.
V Japonsku se stěžejními snímky stal Kwaidan a Dům s černou kočkou, ve Velké Británii Hammer produkoval své vlastní filmy s tématikou gotických horrorů, jako třeba Sněžný muž,[29] Frankensteinova kletba[30] a Drákula, princ temnot.[31] A v Americe zrežíroval Roger Corman některé z nejklasičtějších adaptací děl Edgara Allena Poea všech dob, čítaje v to Zánik domu Usherů,[32] Jáma a kyvadlo[33] a Historky hrůzy,[34] které se po řadě desetiletí dočkaly velmi volného pokračování jako kolekce osmi příběhů z dílny sedmi japonských hororových režisérů pod názvem Kaidan šin mimibukuro: gekidžóban.[35]
Postavy posedlé démonem vykazují klasicky znaky dvou rozdílných „osob“, dá-li se to tak říci, a sice posedlého a oné entity, která osobu posedla, což je obvykle démon, který je naopak často chápán jako kategoricky transgresivní figura (např. kozel-bůh). Stevensonovo nejslavnější monstrum sestává ze dvou person, Jekylla a Hydea, zatímco Frankenstein je poskládaný z řady různých lidí. Takové „přepnutí“ z člověka na démona je oblíbenou „lekačkou“ diváků, jak se o tom můžeme přesvědčit v řadě scén filmu Vymítač ďábla.[36]
V některých gotických románech byl Orient využit jako místo plné exotiky a erotiky. Beckfordův Vathek (1786), údajně volně založený na některých příbězích z Tisíce a jedné noci, představuje hlavní postavu, kalifa Vatheka, jako tyrana, jehož zhýralost je takových rozměrů, že obětuje padesát nejspanilejších dětí kvůli své touze po arkánním poznání a moci.
V Japonsku stejně jako jinde příběh o mstivém duchovi „zachycuje cizoložství, spiknutí, zradu a odplatu, což je běžné i v moderní gotice“. Právě domnělé cizoložství je v seriálu The Terror: Infamy příčinou smrti a proměny nešťastné Yuko v yūrei poté, co je jako těhotná – muž zemřel ve válce – odmítnuta budoucím manželem a po živoření s dítětem na ulicích nakonec spáchá sebevraždu. Ovšem víra v ontologickou materiálnost duchů odlišuje západní gotiku od japonské: umělec po staletí prezentoval reálné jako nereálné a nereálné jako reálné… ve skutečnosti skálopevná víra v realitu mrtvých, jak v náboženském, tak i psychologickém smyslu, příliš nevysvětluje přítomnost duchů v japonských filmech.
Gotická literatura a film umožnily na Západě opětovně ustavit identitu tak, že je konfrontována s naprostou jinakostí („ne-já“). Buddhistické utrpení povstává z touhy a žádostivostí v oduševnělém světě. Touha může způsobit rozpad jáství, což teatrálně ukazuje nebezpečný dvojník, avšak japonské řešení se opravdu jen málokdy nachází v znovupotvrzení jáství. Místo toho tu jde o vyprázdnění jáství vedoucí ke kosmickému završení… Je to podstata teologicko-mystického učení Mistra Eckharta o oproštění. Srozumitelně řečeno, život není o tom, že by byl bojištěm Boha a ďábla – ti dva rostou pospolu na poli života. Tento koncept nicoty je „mimo negativní a pozitivní hodnoty“.
V Edo gotice nepoctivý samuraj, který odvrhl kodex bušidó a zanedbal své rodinné a společenské povinnosti kvůli materiálnímu zisku, projevuje nedostatek nindžó (soucit) k ostatním. Oproti Mišimovi,[37] který si přál návrat k tradičním hodnotám ztělesňovaným (mýtickým) samurajem, rónin v Edo gotice nedává k ostatním moc najevo soucit; místo toho upřednostňuje prospěch před potřebami společnosti. Rónin za sebou nechává na své pouti hromady těl, jak se osvobozuje ze sevření kodexu bušidó, při pokusu vymanit se ze sociálního žebříčku, jako je tomu ve filmech Strašidelný příběh o Jocujovi[38] a Duch z hlubiny Kagami.[39] Ženy jsou nadto obětmi odcizeného sociálního vzestupu samurajů: jedni i druzí jsou, ať už záměrně či nikoliv, mravně zpustlí, jako je tomu v dílu Kwaidan nazvaném „Černovláska“ a v Kočičím přízraku od rybníka Otama, nebo zavraždění, jak to vypráví Strašidelný příběh o Jocujovi. Postava zneuctěné ženy navracející se z říše mrtvých jako mstivý duch je obrazným a symbolickým závěrem ztráty tradičních a předmoderních hodnot. Strašidelné příběhy Edo jsou obzvláště napínavé kvůli představě rozhněvaného ženského ducha navracejícího se právě proto, aby dosáhl odplaty za předchozí špatné zacházení.
Nejslavnějším režisérem Edo gotiky byl koncem padesátých a počátkem šedesátých let Nobuo Nakagawa (1905-1983), který mezi jinými režíroval Kaii ucunomija curitendžó,[40] Dům s černou kočkou a film Duchové Kasanských bažin.[41] Jeho nejslavnější filmy jsou originální adaptací her z repertoáru divadla kabuki, Strašidelný příběh o Jocujovi, a živé vylíčení buddhistického pekla a muk, Džigoku (Peklo).[42]
Strašidelný příběh o Jocujovi je archetypálním vyprávěním Edo gotiky; více než třicetkrát byl adaptován ve filmových scénářích. Hru o zrádném samuraji Iemonovi a jeho zneuctěné ženě Iwě napsal pro divadlo kabuki Tsuruya Nanboku IV. (1755-1829), první představení bylo roku 1821; opírá se o starou japonskou pohádku o Oiwě, v níž muž zapříčiní smrt své ženy a její duch nakonec vykoná pomstu ze záhrobí. Nanboku dal příběhu soudobý zvrat tím, že do děje zasadil dvě události ze života: vraždu pánů spáchanou dvěma sluhy a příběh samuraje, který když zjistil, že ho milenka podvádí, oba brutálně zavraždil – milenec byl jeho sluha – a jejich těla přibil na prkna, než je pak hodil do řeky Kanda. O postavě Iwy, mstivé yūrei, píše Barrett: „Možná mohla vzniknout jen v Nanbokuově době úpadku, když se začalo rozpadat sociální předivo založené na loajalitě k vrchnosti.“[43]
Japonskou obdobou jablka utrženého v zahradě Eden je pýcha, či přílišné sebevědomí, vedoucí ke zneužití moci dané sociálním postavením z čistě osobních důvodů za účelem získání nadvlády. Čím více jáství funguje jen na bázi oportunismu, tím více narůstá potenciál zničit ty druhé včetně onoho sociálního přediva. Nakonec se ukáže, že tato nerovnováha je stejně destruktivní i pro jáství, poněvadž jeho uspořádání závisí na jeho vztahu se společností.
Colette Balmainová píše[44] o tom, že zatímco odosobnění Iwy je klíčem k pochopení původní pohádky, lze ji rovněž interpretovat jako metaforu odkazující na traumatizované a poražené Japonsko po druhé světové válce. Je to manifestované trauma coby genetická vada vepsaná do ženského těla jakožto symbolu státnosti. Ve sbírce esejů Little Boy: Umění explodující japonské subkultury[45] Rauer napsal:
„Dvaadvacet let po masovém vyhlazení duší, když byly svrženy atomové bomby na Hirošimu a o tři dny později, 9. srpna 1945, na Nagasaki, přetrvávají v japonské psyché monstrózní znetvořeniny – psyché tragicky rozštípané na třísky porážkou, podmaněním, ponížením a nepředstavitelnými hrůzami – neschopné provést obrat a vrátit se k sjednocené monolitní personě, uspořádané intelektuálním imperativem a společenskou vážností a důstojností přednukleární nevinnosti… Druhá světová válka zanechala na japonské duši nesmazatelné skvrny.“
Zohyzděná a znetvořená tvář Iwy je jen jedním z příkladů zjizvených protagonistů nacházejících se v japonské horrorové kinematografii let padesátých a šedesátých. Dalším příkladem může být Teshigahova Tvář toho druhého[46] podle románu Kóbó Abeho.[47] Jeho protagonistou je vědec, Okuyama, zabývající se chemií, jehož tvář byla při nehodě strašlivě spálena, takže už vůbec nepřipomíná lidskou tvář. Okuyamovo existenciální hledání nové tváře (odtud i název filmu) umožňuje osvobodit se od žádostivosti japonského patriarchy se zkostnatělými zábranami a zbavit se historického traumatu tak, že se stane novou osobou. Následně se pak Okuyama pozná s mladou ženou, jež má rovněž šeredně zjizvenou tvář. Okuyamova žena navrhne, aby si nasadil „masku“ a tak skryl deformovanou tvář, což se neliší od make-upu, který mají ženy.
Podobně také Šindóova Onibaba[48] vykazuje jasně viditelné znetvoření jakožto metonymický význam válečného traumatu. Šindó už předtím natočil filmy zabývající se důsledky nukleárního bombardování Japonska, např. Děti Hirošimy[49] a Smrtonosný mrak.[50] Ve filmu Onibaba žárlí starší žena na svoji krásnou snachu a závidí jí její milostný vztah s pohledným mladíkem Hachim, který dezertoval, a nasadí si masku han’nya – v divadle nó jde o masku sloužící k vyjádření niterných emocí navenek, tady hříchu závisti. Šindó sám k tomu říká, že se „při návrhu a výrobě make-upu pro scénu, v níž dojde k brutálnímu sejmutí masky, nechal inspirovat fotografiemi zmrzačených hibakusha [obětí atomového bombardování]“.[51]
Ve Strašidelném příběhu o Jocujovi, podobně jako v pohádce, Iemon „zjišťuje, že kamkoliv se hne, přízraky mrtvých jej neúnavně pronásledují“ (srv. yūrei Yuko v seriálu The Terror: Infamy). Scénicky je to provedeno tak, že když se zjeví duch, střídají se v záběru červené a zelené záblesky, které mají podtrhnout jejich zásvětní a démonický rozměr. Použití červených a zelených záblesků (srv. setkání s UFO) se pojí s barevným zobrazováním oni (démonů), kteří loví hříšníky, aby je přivedli do pekla. Pozemští oni jsou podle buddhistické víry odpovědni za nemoci a epidemie (jsou oblečeni do červené). Oni z pekla (s červenými nebo zelenými těly) pátrají po hříšnících a vozem je odvážejí k bohu Emma-Hoo, bohu pekla. Mezi oni se vyskytují i neviditelní démoni, jejichž přítomnost lze zjistit, protože si prozpěvují nebo pohvizdují (srv. pekelná honba). Oni jsou ženy kvůli své žárlivosti či velkému hoři po smrti proměněny v démony.
Poslední dějství či rozuzlení se odehrává v Hadím chrámu, kam Iemon v hrůze prchne před pomstychtivými duchy. Často je označována jako „snová sekvence“ a zjevení duchů bažících po Iemonovi má zřejmě být jakýmsi ontologickým náznakem jeho soužení a viny. Samozřejmě, barevné zobrazování může naznačovat, že duchové jsou třeba externími projekcemi viny a vnitřního konfliktu u Iemona. Jako v mnoha jiných strašidelných příbězích je Iyemonovo trýznění ve filmu Jocuja kaidan povětšině manifestací jeho vlastní viny. Naosuke jej následuje do chrámu a tam se počíná poslední zúčtování duchů.
Jako na kolorovaném dřevorytu Utagawa Kunijošiho, nazvaném Hebijama, hadi padají ze stropu chrámu. V tradiční japonské mytologii se hadi pojí s dobrem a zlem. A hadi, stejně jako potkani v pozdějším snímku Krvavý přelud,[52] se vztahují k ženství. Neskrývaně se na to poukazuje ve filmu Šinšaku: Jocuja kaidan, když Iwa sděluje Iemonovi, že se narodila v roce hada. Je tedy výstižné, že Iemon utíká před duchy do chrámu u Hadí hory. Hadi padající ze stropu tu nejsou dobrotivým božstvem, nýbrž spíše „symbolikou odplaty a strašlivého světa mrtvých“.[53]
Bylo již zmíněno, že postavy zneuctěné ženy a nepoctivý samuraj se objevují rovněž ve filmových povídkách Kwaidan v dílu „Černovláska“, kde mladý samuraj, jemuž se lepí smůla na paty, se rozvede s věrnou ženou, aby se mohl oženit s dcerou bohatého pána. Svého rozhodnutí brzy lituje, neboť vidí, že jeho nová žena je marnivá a sobecká, úplný protiklad jeho bývalé ženy. Druhou ženu tedy propustí domů, když už není schopen vydržet její rozmazlené chování. Když je jeho služba u konce, vrací se domů ke své první ženě. Vesnice je opuštěná, jeho starý dům prázdný a vybrakovaný. Hnijící podlahy mu praští pod nohama, jak se prochází domem, avšak ke svému překvapení nachází svoji ženu tak, jak ji opustil, kolovrátku, místnosti, v níž sedí, jako by se čas ani netknul. Ona je ráda, že ho vidí a přijímá jeho omluvy, zdánlivě chápajíc, proč ji prve opustil. Stráví spolu noc, jenže když se samuraj příštího rána probudí, shledá, že spal se shnilou kostrou s bílými vlasy. Tahle romantická historka se najednou promění v děs, když bílé vlasy zčernají a samy se omotají kolem samurajova hrdla.
Vlasy jakožto příčina zneuctění a strachu jsou v japonském horroru konstantním tropem. V Japonsku se lidské vlasy používaly nejen v očišťovacích rituálech, nýbrž byly i případným zdrojem znečištění a nebezpečí. Věřilo se, že podobně jako u mrtvol ponechaných osudu bez patřičných pohřebních rituálů se může stát, že vlasy posedne mstivý kami. Ženské vlasy byly spojovány s „životní silou, sexuální energií, růstem a plodností, nebo že dlouhé vlasy mladé ženy mají moc přitáhnout kami nebo božstva, která do nich mohou sestoupit a přechodně tam pobývat“.
Hearn poukazuje na podobnost mezi japonskou pověrčivostí týkající se ženských vlasů a mýtem o Medúze. Píše, že „předmětem takových příběhů je vždy nějaká úžasně krásná dívka, jejíž vlasy se toliko na noc proměňují v hady; a nakonec se zjistí, že je to buď drak sám nebo dcera draka“.[54] Kromě toho Hearn tvrdí, že i jiné povídky o vztazích mezi manželkami (okusama) a konkubínami (mekeke či ašio) pojednávají vlas jakožto démonický. Pokud byly nuceny žít pohromadě, došlo v noci k narušení zjevné harmonie, neboť „jejich dlouhé černé kadeře se začaly rozvíjet a syčet a snažily se pohltit ty ostatní“.[55]
Vzkříšení
Kitamurův film Versus,[56] s lesem vzkříšení a bitvou mezi nesmrtelnými, je na hony vzdálen konvenčním filmům o zombie. Uprchlý vězeň KSC2–303 zjistí, že je lapen v hrozivém lese, pronásledován gangem Jakuzy, najatými vrahy, dvěma policisty a tajemným mužem. Mysteriózní krásná dívka, jejíž krev má moc znovuzrozovat, stojí mezi KSC2–303 a Člověkem.
Versus se spíše podobá rozsáhlejšímu post-modernímu hudebnímu videu než narativnímu filmu. Samotná zápletka, pokud to vůbec lze nazvat zápletkou, se točí kolem zápasu mezi dobrem a zlem, jenž je tu od počátku časů a bude pokračovat až do konce světa. dobro a zlo je vtěleno do dvou protagonistů: Temného hrdiny a Člověka (odtud podobnost s filmem Highlander). Mezi nimi stojí Dívka, archetypní sebeobětující se žena, jejíž krev má moc křísit mrtvé. Prolog filmu začíná před 500 roky a představuje nám hlavní postavy – Temného hrdinu, Člověka a Dívku – a vysvětluje význam místa, kde se děj odehrává, les vzkříšení; jde o 444. portál ze 666 bran, který dovoluje těm, kdož byli zabiti, znovu ožít. V prologu také zaznívá klíčový koncept karmického cyklu, který vytváří temporální a prostorové spojení mezi minulostí, přítomností a budoucností. Kromě toho je karmický cyklus věčným cyklem znovuzrození, v němž dobro (nesobeckost) a zlo (sobeckost) funguje v tomto životě jako určující pro naši karmu v tom příštím. Temný hrdina a jeho Nemesis, Člověk, jsou ve filmu Versus donuceni zopakovat své setkání napříč věčností. Pro žádnou ze tří ústředních postav není úniku před jejich karmou. Temný hrdina musí vybojovat bitvu s Člověkem, a Dívka musí být pěšákem mezi těmito muži. Byla to pravda v minulosti, je tomu tak nyní a bude tomu tak i v budoucnosti. Závěrečná scéna z apokalyptického světa odehrávající se 99 let v budoucnosti ukazuje, že bitva mezi Temným hrdinou a Člověkem pokračuje na pozadí zdevastované krajiny.
Bitevní pole lze vykládat i jako jakýsi druh limba, nachází se mezi pláněmi existence, kde postavy nemohou zemřít, jsou však nuceny nekonečně ožívat, aby pokračovaly v cestě, kterou si vybraly. Jak členové gangu Jakuza jeden po druhém umírá, ožívají jako zombie a jsou nuceni se pohybovat v nekonečném cyklu násilí a smrti. S filmy o zombie vzniklými kolem roku 1970 to nemá nic společného, tahle zombie střílejí z pušek, používají nože a mají schopnost jednat jako myslící bytosti. A nemůžete je zabít, ani střelou do hlavy – což je v tradičních zombie filmech a video hrách, jako třeba Resident Evil, běžný způsob, jak lze tato stvoření zabít. Když Člověk prorazí pěstí hrudník vůdce gangu Jakuza a vytrhne mu srdce, tak ten neumírá.
Versus se naprosto oprošťuje od mytologie zombie a samozřejmě předpokládanou kritiku konzumerismu a kapitalismu, což je vedlejší význam živých mrtvých z Romerova cyklu o zombie, a místo toho volí čisté motorické rozechvění a post-moderní estetiku založenou na rychlosti a cirkulaci kapitálu.
Parasite Eve,[57] rovněž jako hra produkovaná Sony v roce 1998, vypráví o vdovci Tošiaki Nagašimovi snažícího se přivést zpět k životu mrtvou manželku Kiyomi, což se mu povede, avšak se strašlivými následky. Ve filmu Junk[58] se ukazuje, že experimenty, provedené dr. Takašim Nikadou ve snaze přivést svou ženu Kyōko k životu poté, co byla zabita při automobilové nehodě, jaksi selhaly. Výsledná mutace u Junk stejně jako u Parasite Eve mají za následek hrozbu pro celé lidstvo humanity. Vzhledem ke konvencím japonského horroru by mělo být malým překvapením, když je dr. Nikada nucen se obětovat ve službě pro vyšší dobro, aby jednou provždy přemohl mutantní zombie; ani Kyóko nejedná podle kodexu charakteristického pro mstivou ženskou yūrei, než ji konečně porazí Saki.
V sekvenci, která nabízí přímý vizuální odkaz na smrt replikantky Priss z filmu Ridleyho Scotta Blade Runner, je Kyōko zastřelena; padá na zem, její tělo se zmítá a vydává ječivé zvuky stejně, jako to dělala Priss. Jenže na rozdíl od Priss kulky v Kyōko život neuhasí. Zvedne se, vlasy má nyní bílé a rysy má téměř duchovité, více jako tradiční yūrei než zombie. Podobna replikantce stále vzdoruje smrti, dokonce i když už je roztrhána na kusy, horní polovice těla se pustí do rvačky s Akirem – jediným členem skupiny zlodějů, který vedle Saki přežije nápor živých mrtvých. Je to na Saki, coby typické „poslední holce“ ze soudobých horrorových filmů (poslední ženská, jejímž prototypem je Laurie z Carpenterova filmu Halloween), aby zachránila Akiru tak, že zabije svoji Nemesis, Kyóko. Jenže pak se ihned navrátí k příslušnému pojetí japonského ženství (což je často i případ jejího protějšku na Západě); jen co s Akirou uniknou před zombie, který zařídí, aby je prodavač aut vyzvedl autem (tím, že mu nabídne dvojnásobek peněz), Saki odmítá řídit a místo toho si sedne na místo spolujezdce. Oproti filmům Versus a Wild Zero, kde jsou genderové kategorie zrušeny, lze tvrdit, že závěr filmu Junk znovu nastoluje normativní patriarchální a heterosexuální hodnoty.
Strašidelný dům
Jedním z dominantních rysů současného horroru je způsob, jak se rozpad rodiny stane příčinou horrorové situace, a děje se spíše zevnitř, než že by přišel zvenčí. Goticky pojaté vyprávění interpretují hříchy otce jako monstrózní jinakost, vracející se jako bumerang hrozící narušit svatost buržoasní kmenovou rodinu. Jenže v japonských horrorech jsou to hříchy matky a dcery coby její dvojnice, vracející se, aby ohrozily domov jako mikrokosmos společnosti, naznačují přetrvávání traumatu jak historického, tak i ekonomického.
Kurosawův Sladký domov[59] nejen nabídnul inspiraci sérii her Resident Evil, ale stal se rovněž šablonou pro současné japonské filmy s tématikou strašidelného domu. Sladký domov se mstivým mateřským duchem předznamenává Nakatovu Temnou vodu[60] a Šimizuovu Nenávist i s pokračováním Nenávist 2.[61]
Tyto filmy se zabývají úzkostí příznačnou pro transformaci podstaty japonské rodiny ze systému ie do západní nukleární rodiny,[62] využívaje šablony strašidelného nebo prokletého domu. Zatímco Sladký domov a Porcování: Paní s rozřezanou pusou[63] od Širaišiho nabízejí monstrózní matky, jejichž strašlivé násilné činy rozvracejí ideologii ryósaikenbo,[64] Temná voda se zaměřuje na mstící se plod, kdežto Nenávist si vzala inspiraci z tématu zneuctěné ženy. Širaiši natočil o dva roky dříve dokumentárně zpracovaný mysteriózní horror Noroi,[65] podložený japonskou mytologií, o kletbou stiženém domu a o pátrání Masafumi Kobajašiho po paranormálních úkazech poté, co jeho žena zahynula během požáru jejich domu a on sám je po jisté době nezvěstný, takže dochovaný film ve stylu The Blair Witch Project je posledním dokumentem dokončeným těsně před těmito událostmi.
Monstrózní matky
Po roce 1970 se tradiční zobrazování ženy buď jako spolehlivé matky nebo trpící ženy, a zejména jde-li o kult mateřství, posunulo ve prospěch démonické matky. Tato démonická matka je „pervertovaná negativní verze silné a spolehlivé matky“, která trpí nejen v zevním světě, „nýbrž právě tak i v samotné rodině“. Není to však nějaký nový archetyp, jak na to poukazuje Kawaiová v diskusi o úloze Veliké matky v japonských pohádkách. V příbězích Žena, která nic nejí a Dvojí Kuan-jin[66] je démonická stránka Veliké matky obvykle zastoupena postavou známou jako Jama-uba (jama, „hora“; uba, „stařena n. babizna“).
Všeobecným trendem v Japonsku bylo považovat si mateřství mimořádně vysoko. Bylo naprosté tabu mluvit špatně o matce nebo ji přehlížet. Na rozdíl od pohádek, které velmi živě zobrazují její strašlivou pohlcující moc.
Žena, která nic nejí se stala vzorem monstrózní kanibalistické matky ve filmu Paní s rozřezanou pusou, zatímco Sladký domov je současnou verzí Dvojí Kuan-jin. Děj pohádky Žena, která nic nejí začíná svatbou; muž si bere překrásnou ženu, která mu před obřadem tvrdí, že nic nejí. Jednoho dne však manžel podezřívavě sleduje svoji manželku a ke své hrůze zjistí, že žena, která nic nejí, je ve skutečnosti ženou, která jí všechno. „Tato překrásná žena má veliká ústa vysoko na čele, jimiž naráz zhltne třiatřicet rýžových koulí a tři makrely.“
Koneckonců se tato dvojí tvářnost mateřské postavy a kolísání mezi její negativní a pozitivní stránkou projevuje i v japonském buddhismu, který zná dvě matky: Kannon, Kuan-jin (pozitivní) a Kariteimo (negativní). Kariteimo má prý původ u indické bohyně Hariti, kdysi monstrózní matky, která unesla a snědla Rádžgirovy děti. Když jí Buddha ukradl nejstarší dítě, Hariti projevila soucit s těmi trpícími ženami, jimž byly uneseny děti, a tak se transformovala v Kannon, Kuan-jin – bohyni milosrdenství a ikonický symbol mateřské lásky.
Sladký domov zviditelňuje vztah mezi negativní a pozitivní stránkou Veliké matky. Nestvůrná paní Mamija straší v rozpadlém starém sídle, kam přichází televizní štáb natočit pořad o pověstné poslední fresce jejího manžela, slavného umělce Ichiro Mamije. Paní Mamija je stejně tak tragická, jako je i démonická. Zabije svoji dceru, po níž dlouho toužila, když nešťastnou náhodou zapne pec, v níž si malá hrála, a propadne šílenství. Její mateřství začne nabývat nestvůrných rysů, jak se ještě po smrti svého dítěte pokouší naplnit toto mateřské pouto tak, že si opatřuje další děti, aby mu dělaly v podsvětí společnost. Dcerka byla pohřbena mimo dům, a tak jsou matka a dítě po smrti rozděleny stejně, jako tomu bylo v životě. Televizní štáb se skládá z Taguchiho, kameramana, reportéra Asuky, režisérky Aki a konečně Kazua, který je producentem a má s sebou svoji dceru Emi. Po příchodu jim dává paní Mamija pocítit svoji přítomnost, když číhá ve stínech a pokouší se využít psychicky senzitivního reportéra Asuku, aby jí navrátil její dítě. Jak se úponky černého stínu nachýlí nad Asukovu tvář, zjeví se skrytá démonická stránka ženy prostřednictvím mise-en-scène a hry světla a stínu. Stíny se sápají po Taguchim a Asukovi, až je nakonec pohltí, a paní Mamiya se ještě předtím zmocní Emi, sevře ji do svého démonického objetí a odebere se s ní do sklepení: je to místnost, kde ji zuřiví vesničané zabili, když přišli na její hrůzné hříchy. Zdánlivým protikladem paní Mamije je Aki zastupující dobrou manželku a moudrou matku. Nejenže Aki miluje Kazua (symbolická postava otce), ale její vztah s Emi je utvářen na základě mateřské dyády. To se projevilo i na kostýmech; oděv mrtvé matky Emi jasně naznačuje moudré mateřství, jež dcera přenesla na Aki jako náhradní matku, která si jej oblékne, aby v závěrečném konfliktu bojovala s monstrózní matkou.
Samotné sídlo je „zlé místo“ Stephena Kinga i Deana Koontze a „strašlivé místo“ Carol J. Cloverové. Koontz v eponymním románu líčí příběh Franka Pollarda, který se bojí usnout.[67] Každé ráno, když se probudí, zjistí cosi podivného – jako třeba krev na rukou – a toto bizarní mystérium mučí jeho duši. Jsou najati dva vyšetřovatelé, aby tomuto pronásledovanému muži šli v patách. Avšak jen jediná osoba – mladý muž s Downovým syndromem – si dokáže představit, kde asi tak mohou jejich cesty skončit. V onom strašlivém místě, odkud se nikdo nikdy nevrátil. King poukazuje na to, že nejzranitelnější jsme ve svých domovech, ale že dobrý horor o Zlém místě nám však „našeptává, že zamknutím nenecháváme svět za dveřmi, naopak se uzamykáme uvnitř… s nimi.“[68] „Strašlivé místo“, o němž píše Cloverová,[69] je podobně „posvátným prvkem horroru“, kde se příslib bezpečného útočiště (dům, tunel) promění v naprostou hrůzu, a „zdi slibující udržet vraha venku se, jakmile vrah pronikne dovnitř, rychle stanou vězením držícím oběť uvnitř“.
Fenomenálně populárním momentem ve spoustě slasherových filmů po roce 1974 je scéna, v níž se oběť někde (dům, místnost, toaleta, auto) zamkne a s bušícím srdcem čeká, až si vrah proseká, proláme nebo provrtá cestu dovnitř. Celou akci vidíme z pohledu oběti; zíráme na dveře (zeď, střechu auta) a dáváme si pozor na onu strašlivou chvíli, kdy povrchem pronikne první ostří a pak i držadlo zbraně – např. skvěle zahraná scéna, kdy si ve filmu Shining šílený Jack Nicholson sekerou prosekává dveřmi cestu ke své manželce.[70] V Hitchcockově filmu Ptáci jsou to zase ptačí zobáky pronikající dveřmi.
Sídlo Mamije je dům hrůzy, obdoba „zlého místa“ a „strašlivého místa“, jehož zdi tam uzavřely televizní štáb a odmítají ho nechat odejít. Nejen že paní Mamija obývá toto sídlo, ale ona tím sídlem také jest, a to jak doslova, tak také symbolicky. Ačkoliv mají klíč, skupina není schopna odemknout dveře. Místo toho se musejí prolámat ven oknem zatlučeným prkny; jakmile tak učiní, paprsek světla osvítí zrezavělý starý dětský kočárek symbolizující stěžejní prvek mateřství. Nadto samotný klíč – snažící se nevpustit je dovnitř – je pomalu objevuje v úvodní sekvenci filmu na podlaze skladu z růžových konstrukcí, vizuálně a symbolicky spojených s mateřskými genitáliemi. Násilné vniknutí do sídla by tak mohlo být považováno za metaforický čin znásilnění Veliké matky, která se tam po třicet let nerušeně skrývala.
Podvojnost matky je vymalována po stěnách sídla. První obraz, který se ukáže pod nánosy prachu je skoro ikonickou podobiznou matky s dítětem kolébaného v náručí, podobající se těm, které jsou uměleckým a sochařským ztvárněním Kuan-jin jakožto buddhistického božstva. Jenže jakmile je skupina chycena do pasti, začnou odkrývat další malby vyprávějící příšerný příběh tohoto sídla a prozrazující proměnu paní Mamije z moudré matky v monstrózní. Užití tělově růžových tónů na freskách umožňuje výklad symbolického spojení s monstrózní mateřskou dělohou. Obrazy narození, smrti a šílenství asociované s mateřstvím se promítají do opovrženíhodných obrazů tělesného rozkladu, když jsou Taguči a Asuka pomalu a barvitě vražděni.
Porcování je jedním z nejsoučasnějších japonských filmů o strašidelném domě, a jeho zobrazení démonické matky je mnohem negativnější než to, jež nabízí Sladký domov. Opírá se o městskou legendu, která vznikla v Japonsku v sedmdesátých letech. Porcování vypráví příběh o a malé komunitě terorizované ženou s rozřezanou pusou – doslova kuchi, „ústa“, sake, „rozřezat n. rozštěp“, onna, „žena“ – která krade a mučí dítka. Tohle je matka ve své nejdémoničtější a nejhrůznější podobě. Jako většina ženských duchů i žena s rozřezanou pusou jako nehmotný duch nemá moc napadat živé; místo toho posedne jiné matky, aby dokonaly její krvavé skutky.
To rozříznutí se nachází ve spodní části matčina těla, velká ústa rodící dítě – asi se mohou znenadání otevřít a zhltnout dítě… to místo bývá obyčejně zakryto a není vidět, škubá sebou jako úplně nezávislá živoucí věc, a v jistou chvíli se může rozšířit natolik, že tudy při porodu projde dítě. V románu, ale vizuálně především v seriálu Američtí bohové Neila Gaimana vidíme bohyni lásky Bilquis sytící se láskou svých uctívačů tak, že je pohltí svou vaginou. Poprvé dá najevo tuto svoji moc v epizodě The Bone Orchard.[71] Bilquis totiž dokáže ovládat a ovlivňovat lidské emoce. V epizodě The Secret of Spoons způsobí, že se do ní smrtelníci zamilují, aby se jimi mohla krmit. Vedle toho Bilquis propůjčuje svým uctívačům dar věčného požehnání a rozkoše (epizoda Come to Jesus).
„V jejím překrásném těle přebývá temná, krutá a zlá síla. Když se na to podíváme zblízka, je jasné, že nejde o nějaké zvláštní zlo vrozené ženám. Je to spíše zlo, po němž touží muži; reflexe mužského chtíče“.
V Porcování se mění podoba sklouzávající (masky) z překrásné na příšernou, a žena s rozřezanou pusou se pořád dokola ptá: „Jsem pěkná?“; ještě i ve chvíli, kdy se zpod masky krásy objeví znetvořená tvář. Je to „zpodobení toužebného v té nejsexuálnější, extrémní – nehezké – podobě“.
Stejně jako v legendě i v Porcování je možno zaslechnout ženu s rozřezanou pusou, jak se neustále ptá, jestli je pěkná – ta slova může slyšet jen její syn – aby se pak zjevila ta nejhorší hrůza pod maskou. Když ji vidíme úplně poprvé, je to rozkládající se mrtvola zvýrazňující souhru monstrozity a krásy, na níž tato legenda stojí. Ikonografie použitá ve filmu, pokud jde o ženu s rozřezanou pusou, je velmi věrná městské legendě: dlouhé černé vlasy, bílá gázová maska (masuku) zakrývající dolní část tváře, a v ruce dlouhé nůžky, když vyhlíží oběť. Nůžky lze interpretovat jako vtělení patriarchálních obav z kastrace; nůžky, které šmiknou, zkousnou jako ústa, lze chápat jako náznak vagina dentata (zubaté vaginy).
Nedávné použití masek vidíme ve filmu Persona,[72] jde o psychologický horror, v němž je maska využita k utajení identity a pohlaví vraha; čím více studentů si nasadí masku, tím obtížnější je identifikovat vraha. Příběh se opírá o novelu Osama Sody, psychologicko-mysterijní thriller, pojednávající o otázce identity a zápase o individualitu v moderním Japonsku. Juki Kawamura a Mitsugi Ašihara jsou studenty soukromé střední školy Koyokan. Jednoho dne obdrží od tichého a introvertního spolužáka z bývalé střední školy e-mailem pozvání zúčastnit se „maskované“ party. V nové škole se začínají dít podivné věci, když si žáci začnou nasazovat masky a přebírat nové osobnosti. Tohle chování vyhovuje dvojí touze, po anonymitě, a být někým jiným, což se pak rychle stává sociálním fenoménem.
Obraz rozřezaných úst má mimo jiné precedent v soudobém japonském filmu a najdete jej ve snímku Takaši Miikeho Vrah[73] v postavě Kakihary, masochisty hledajícího dokonalého sadistu, Ičiho. Kakiharova rozřezaná ústa lze chápat nejen jako jistou formu sebezmrzačení, nýbrž i jako jakýsi druh kosmetické chirurgie, při níž je tělo rekonfigurováno mimo rámec tradičního fyzického standardu. H+.
∇
[1] Biwa je japonská loutna hruškového tvaru o 4 strunách, s kolmo zahnutým ladicím koncem, která se vyvinula z čínské loutny pipa.
[2] Colette Balmain: Introduction To Japanese Horror Film. Edinburgh University Press 2008.
[3] The Terror: Infamy. Režie: Josef Kubota Wladyka, Michael Lehmann. USA 2019.
[4] Okina nebo také Kamiuta spojuje tanec s šintoismus a rituály.
[5] Ugecu monogatari. Režie: Kendži Mizoguči. Japonsko 1953.
[6] Kaibyo Otamaga-Ike. Režie: Jošihiro Išikawa. Japonsko 1960.
[7] Suito Homu. Režie: Kijoši Kurosawa. Japonsko 1989.
[8] Srv. Robert Jungk: Jasnější než tisíc sluncí. Mladá fronta, Praha 1963. Dokumentární kniha západoněmeckého publicisty o přípravě a konstrukci atomové bomby v USA.
[9] Ultravox!: Hiroshima Mon Amour, viz https://youtu.be/Q3kQr4lAcsA.
[10] Noël Carroll: Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of Fantastic Beings. Film Quarterly 1981, 34:3.
[11] Godzilla: King of Monsters! Režie: Terry O. Morse, Iširó Honda. USA / Japonsko, 1956.
[12] Ring. Režie: Hideo Nakata. Japonsko, 1998.
[13] Ju-On: The Grudge. Režie: Takaši Šimizu. Japonsko 2002.
[14] Viz San: The Terror: Infamy. Uhrančivá hrůzokrásnost yūrei, https://www.okultura.cz/WordPress/the-terror-infamy/.
[15] Výraz používaný k popisu aspektu designu v divadelní nebo filmové produkci, který esenciálním způsobem znamená „vizuální téma“ nebo „(o něčem) výmluvně vypovídá“ – jde jak o vizualizaci pomocí storyboardu (vizuální materiál, sada rámečků s obrázky, doplněná texty připomínající komiksy), kinematografický a jevištní design, tak i režii podanou poetickým způsobem.
[16] Susan Napier: The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity. Routledge, Londýn 1996.
[17] C. Scott Littleton: Understanding Shinto. Duncan Baird, Londýn 2002.
[18] Lafcadio Hearn: Japan: An Attempt at Interpretation. Macmillan, New York 1924.
[19] Trop (zástupek) označuje úmyslné užití jazykového prvku (zpravidla slova) ve vedlejším, odvozeném, obrazném významu. Cílem tropu je vyjádřit podobnost označovaného s věcí nebo vztahem, které označuje základní význam jazykového prvku.
[20] Seidan botan-dôrô (Hellish Love n. Erotic Story: The Peony Lantern). Režie: Čúsei Sone. Japonsko 1972.
[21] Kwaidan. Režie: Masaki Kobajaši. Japonsko 1964.
[22] Deborah Hochberg: Realm of Shades: Japanese Ghost Films Bring the Chills Back into Horror. Metro Times Online, 25/10, 2000, http://www.metrotimes.com/editorial/story.
[23] Barre Toelken: Dancing with the Departed: Japanese Obon in the American West. The World and I 1994; http://www.worldandi.com/public/1994/august/cl2.cfm.
[24] Jerome F. Shapiro: Atomic Bomb Cinema. Routledge, New York 2002.
[25] Hayao Kawai: The Japanese Psyche: Major Motifs in the Fairy Tales of Japan. Spring, Woodstock 1996.
[26] Familiarity of the Strange: Japan’s Gothic Tradition.
[27] Bórei kaibjó jašiki (Black Cat Mansion). Režie: Nobuo Nakagawa. Japonsko 1958.
[28] Tokaido Yotsuya Kaidan (The Ghost of Yotsuya). Režie: Nobuo Nakagawa. Japonsko 1959.
[29] The Abominable Snowman. Režie: Val Guest. Velká Británie 1957.
[30] Curse of Frankenstein. Režie: Terence Fisher. Velká Británie, 1957.
[31] Dracula, Prince of Darkness. Režie: Terence Fisher. Velká Británie, 1966.
[32] The Fall of the House of Usher. Režie: Roger Corman. USA 1960.
[33] The Pit and the Pendulum. Režie: Roger Corman. USA 1961.
[34] Tales of Terror. Režie: Roger Corman. USA 1962.
[35] Kaidan Shin Mimibukuro: Gekijô-ban. Režie: Šun’iči Hirano, Rjúta Mijake, Hirohisa Sasaki, Kósuke Suzuki, Keisuke Tojošima, Keita Amamija, Akio Jošida. Japonsko, 2004.
[36] The Exorcist. Režie: William Friedkin. USA 1973.
Exorcismus, řec. ἐξορκισμός, exorkismós, „vyhánění n. vymítání“, je úkon, jenž má z lidí, zvířat či věcí, označených za posedlé, vyhnat ďábla nebo jiné zlé síly.
[37] Srv. Jukio Mišima: Láska k vlasti. Délský potápěč, Praha 2018.
[38] Šinšaku: Jocuja kaidan (Yotsuya kaidan). Režie: Keisuke Kinošita. Japonsko, 1949.
[39] Kaidan Kagami-ga-fuchi (Ghost of Kagama-Ga-Fuchi). Režie: Masaki Mori. Japonsko 1959.
[40] Kaii Utsunomiya tsuritenjo (The Ceiling at Utsunomiya). Režie: Nobuo Nakagawa. Japonsko 1956.
[41] Kaidan Kasane-ga-fuchi. Režie: Nobuo Nakagawa. Japonsko 1957.
[42] Jigoku. Režie: Nobuo Nakagawa. Japonsko, 1960.
[43] Gregory Barrett: Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines. Associated Presses, Londýn 1989.
[44] Colette Balmain: Introduction To Japanese Horror Film. Edinburgh University Press 2008, str. 58.
[45] Takashi Murakami: Little Boy: The Arts of Japan‘s Exploding Subculture. Yale University Press 2005.
[46] Tanin no kao. Režie: Hiroši Tešigahara. Japonsko 1966.
[47] Kóbó Abe: Tvář toho druhého. Svoboda, Praha 1981.
[48] Režie: Kaneto Šindó. Japonsko 1964.
[49] Genbaku no ko. Režie: Kaneto Šindó. Japonsko 1952.
[50] Daigo Fukurjúmaru. Režie: Kaneto Šindó. Japonsko 1959.
[51] Keiko I. McDonald: Reading a Japanese Film: Cinema in Context. University of Hawaiaei Press, Honolulu 2006.
[52] Yotsuya kaidan. Režie: Širó Tojoda. Japonsko 1965.
[53] Brenda Jordan: Yūrei: Tales of Female Ghosts. Japanese Ghosts and Demons: Art of the Supernatural. George Braziller in association with the Spencer Museum of Art, University of Kansas, New York 1985, str. 25-48.
[54] Lafcadio Hearn: Průhledy v neznámý Japan. Ottovo nakladatelství – J. Otto, Praha 1911.
[55] Ibid.
[56] Versus. Režie: Rjúhei Kitamura. USA / Japonsko 2000.
[57] Parasaito Ivu. Režie: Masajuki Očiai. Japonsko 1997.
[58] Junk: Shiryô-gari. Režie: Acuši Muroga. Japonsko 2000.
[59] Suwíto hómu. Režie: Kijoši Kurosawa. Japonsko 1989.
[60] Honogurai mizu no soko kara. Režie: Hideo Nakata. Japonsko 2002.
[61] Ju-On: The Grudge 2. Režie: Takaši Šimizu. Japonsko 2003.
[62] Srv. https://cs.wikipedia.org/wiki/Nukle%C3%A1rn%C3%AD_rodina.
[63] Kučisake onna (Carved: The Slit-Mouthed Woman). Režie: Kódži Širaiši. Japonsko 2007.
[64] Odvozeno z idealizované tradiční role žen, čtyřpísmenná fráze: „dobrá manželka, moudrá matka“ nebo „moudrá manželka, dobrá matka“.
[65] Noroi. Režie: Kódži Širaiši. Japonsko 2005.
[66] V japonštině se Kuan-jin vyslovuje Kannon (příležitostně i Kan’on, nebo formálněji Kanzeon, Kwannon); je to buddhistické božstvo.
[67] Dean Koontz: The Bad Place. Berkley 2004.
[68] Stephen King: Danse Macabre: Svět hororu. BETA Dobrovský, Praha 2017. Přeložil Milan Žáček.
[69] Carol J. Clover: Her Body, Himself – Gender in the Slasher Film. Representations, No. 20, Misogyny, Misandry, and Misanthropy. University of California Press 1987, str. 187-228, http://users.clas.ufl.edu/burt/paranoid70scinema/HerBodyHimself.pdf.
[70] Srv. https://youtu.be/WDpipB4yehk.
[71] American Gods, s01e01. Starz, USA 2017.
[72] Kamen gakuen. Režie: Takaši Komacu. Japonsko 2000.
[73] Ichi the Killer (Koroshiya 1). Režie: Takaši Miike. Japonsko / Hong Kong 2001.
