Dílo íránského spisovatele Sádeka Hedájata prosáklo k českému čtenáři u začátkem šedesátých let XX. století ve výboru povídek Tři kapky krve, obsahující i jeho nejslavnější text Slepá sova, který je sugestivní zpovědí člověka pronásledovaného depresemi, halucinacemi a pocity osamění a beznaděje,[1] ale zajímal se i o folklor a vydal dvě studie perských pohádek. Název té první je Owsâneh (1931), původem od starého slova z pahlavštiny pro afsâneh neboli „pohádku“, přičemž perské paery je slovo indoevropského původu příbuzné keltskému faery a paeris, a označují éterické, nikoliv zcela lidské panny objevující se v íránských lidových vyprávěních. Hedájatovou druhou, a také podstatnější studií je Neyrangestân z roku 1933 a neyrang znamená „past, lest, podraz“, „řemeslo, cech, dovednost“, rovněž však i „magie“. Ve spojení se slovem estân, tj. „země“, označuje „kouzelnou zemi zchytralého vílového lidu“.
Vypravěči povídky Slepá sova poprvé v tomto slzavém údolí zazáří světlo,
„nachová záře, ztracená hvězda se mi zjevila v podobě ženy – nebo anděla… v jediném okamžiku jsem poznal velikost a krásu té hvězdy“,
jejíž prchavé světlo se mu však nepodařilo zadržet. Ona štíhlá éterická dívka v černých šatech je rozpoznána jako hypostáze svědomí, na nějž vyznavači zoroastrismu odkazují jako na fravarti, fravašie či „anděla strážného“, a v rysech této tajemné postavy lze rozpoznat mazdejskou Daénu Fravaši, kterou komentátoři ztotožňují s andělem Gabrielem coby označením pro Ducha svatého vlastního každé bytosti.
A právě nálada obklopující zjevení oné éterické dívky i příběh samotný jeví podobné rysy jako naoko kriminální vyšetřování případů sebeupálení spojované posléze s tajemnou postavou v tmavé mikině s kapucí přetaženou přes hlavu ve snímku Ashkal: Vyšetřování v Tunisu tuniského režiséra Youssefa Chebbiho,[2] který je zároveň i autorem scénáře. S přibývajícími případy míst s černým mastným flekem, hromádkami poskládaného šatstva vedle vyrovnaných bot – což mimochodem odkazuje na islámský zvyk zout se před vchodem do modlitební místnosti v mešitě –, houstne atmosféra s okultním podtextem, který je ke konci stále zřejmější.
Ve skutečnosti film ani tak nepředstavuje ojedinělý zjev, ale rozplývá se v přílivu dystopických či kvazi-dystopických filmů režírovaných Chebbim a dvěma jeho generačními kolegy a příležitostnými spolupracovníky Ismaëlem a Ala Eddine Slimem. Proto a navzdory tomu, že Ashkal využívá známý repertoár žánrové kinematografie, tedy mrtvoly, hodné a zlé policisty, napětí a podivné osvětlení, může snímek pro někoho, kdo očekává obvyklý nářez mainstreamové detektivky nebo thrilleru, působit jako zklamání. Místo toho najdete spíše ponurou, atmosféricky hutnou sociálně-politickou introspekci národního traumatu, traumatu totalitního státu, který má uši a oči všude, traumatu zklamané generace, která vyšla protestovat, ale pro budoucnost své země zatím mnoho nezískala.
Také hrdinové filmu Askhal působí podivně tlumeně a odtažitě, téměř jako živí mrtví. Děj se odvíjí od vyšetřování rostoucího počtu podezřelých, ale nezdokumentovaných sebeupálení. Samozřejmě si připomínáme, že to byl tuniský pouliční prodavač Mohamed Bouazizi, který sebeupálením 17. prosince 2010 protestoval proti zabavení svého zboží a vyvolal nejen sérii sebeupálení v dalších zemích, ale také masové protesty, arabskou tawru neboli takzvané „arabské jaro“, nejprve v Tunisku a poté i jinde, což vedlo k zásadním změnám v politické krajině regionu. Askhal zcela přirozeně evokuje toto velmi dramatické politické pozadí.
Od žánrových pravidel se však odchyluje tím, že nenabízí jednoznačné rozuzlení, ani příliš empatickým způsobem nerozvíjí motivace postav či jejich citovou angažovanost. Místo toho zůstávají jeho hlavní postavy jaksi záhadné, jako stíny zlého snu; to znamená, že Fatma (Fatma Oussaifi), mladá detektivka, a její pomocník Batal (Mohamed Houcine Grayaa), sympatický, ale problematický otec rodiny a policista, působí jako dost málomluvné a uzavřené osobnosti. I když se pustí do akce, zůstávají spíše pozorovateli než hybateli změn. Tím se v trajektorii příběhu stává samotný objekt jejich pozorování, tedy místo vyšetřování, přinejmenším stejně významným jako oni sami: je jím rozsáhlé nedokončené staveniště, zahrady Kartága, kdysi výkladní skříň Ben Alího režimu, které však bylo po jeho svržení v roce 2011 opuštěno a zůstala po něm rozsáhlá krajina betonových ruin.
Právě v nich je nalezeno ohořelé mrtvé tělo nočního hlídače. Brzy je objevena mrtvola mladé služebné a o několik dní později shoří i tělo policisty. Stejně jako ostatní, i jeho ostatky prozrazují klidnou a dobrovolnou odevzdanost, jeho šaty a boty jsou spořádaně složeny. Když detektivové Fatma a Batal zahájí vyšetřování, ocitnou se pod palbou z různých stran: Fatma, persona non grata, je svými kolegy urážena kvůli účasti svého otce v Komisi pravdy, která vyšetřuje policejní přestupky z doby diktatury, zatímco Batal hraje nebezpečnou hru a tajně poskytuje důvěrné informace představitelům nového systému. Současně se důvody rostoucího počtu obětí stávají stále nejasnějšími a zdá se, že nabývají nadpřirozených rozměrů.
Podobně jako oheň, který mění podobu, si i film Ashkal – název filmu znamená v arabštině doslova „tvary, formy“ – pohrává s formou, vypravěčskou formou nebo, řekněme, vypravěčskými šiframi, architektonickými stavebními prvky a v neposlední řadě s možnými interpretacemi. To, co film úspěšně vytváří, je silně agorafobní efekt toho, že se člověk stává cizincem ve svém vlastním domově či zemi. V jedné scéně, kdy Batal ukládá dceru do postele, se otočí k oknu, aby zjistil, že mu ve výhledu brání protější cihlová zeď sousední budovy. Nezbývá mu nic jiného než se dívat na svůj vlastní odraz ve skle okna. Prudce zatáhne záclonu, aby zakryl pohled na sebe sama. Setkání s Animou může být nesnesitelné a děsivé.
Také nekonečné záběry kamery putující Ben Alího cementovou „zahradou“, stejně jako nekonečné procházky postav mezi betonovými ruinami, působí podobně jako Huis clos – vzpomeňte si na toto slavné drama Jean-Paul Sartra, odehrávající se v pekle, v níž se zamýšlí nad tématem, co znamená smrt zaživa.[3]
Barevná paleta filmu je zase velmi omezená. Ve dne téměř nikdy nepřekročí šedozelené spektrum, což je na středomořskou zemi docela překvapivé, a proto se ocitáme uzavřeni ve skutečně životním a neradostném, dusivém prostoru. Toto zaujetí sotva obyvatelným místem je podle mého názoru to, co nejvíce ovlivňuje inventář porevoluční dystopie. Duch Bouaziziho násilné smrti se nepřestal vznášet nad hlavami lidí, přechod k demokracii se ukázal být hrbolatou cestou a jeho aktéři zahazují minimální šance, které měli na vytvoření něčeho nového.
Společenské vědy považují utopii/dystopii za spekulativní směr v literatuře (tedy i ve filmu). Jejich příslušná představa blízké či vzdálené budoucnosti však byla úzce spjata se současností. Velmi často se dystopie čte jednoduše jako antiutopie, tedy jako temná, namísto zářivě koncipované budoucnosti, nebo jako špatné, a nikoliv dobré místo. Stav terorizovaného prodlévání – nebo bychom mohli říci traumatizovaného útlumu – se objevuje nejen v Chebbiho Ashkalu, ale také v jeho předchozím filmu Černá medúza (2021), který natočil společně s Ismaëlem a inzerován byl jako film noir nejen pro svoji strašidelnou černobílou kameru, nýbrž i kvůli příběhu mladé nenápadné ženy, která předstírá, že je němá, ale v noci se mění ve smrtící mstitelku, která zabíjí muže. Smrtící ticho.
Chebbiho neobyvatelná dystopická městská krajina, prostor, v němž hraje významnou roli ticho, ale to nese spíše znaky traumatického ticha:
„Mlčení je v tomto kontextu jak opakováním odpojující zkušenosti, tak i projevem umlčující identifikace s původním umlčovatelem,“
poznamenává psychoanalytička Maria Ritterová. Podivné futuristické město s brutalistní architekturou, v němž vypravěč opakovaně bloudí, často v pozměněném stavu vědomí, ať už jde o moderní Teherán, středověké město Rajj anebo Kartágo. Pro takové místo už v perské filosofické tradici existuje označení. Tím je pojem Ná-kodžá-Abád, „místo mimo místa“, „místo, které není obsaženo v žádném místě…“, slovo, jejž razil Šihábuddín Jaḥjá as-Sohravardí, umučený heretik z dvanáctého století.
Jak by mohl Bůh zatratit život nevinné dívky? To je dilema, před nímž během vyšetřování tajemné smrti postižené dívky stojí Dana Scullyová v epizodě Dušičky,[4] v distribuci pak pod názvem Andělské duše. Dora, ač po celý život byla upoutána na invalidní vozík, jedné noci (nedlouho po křtu) záhadně vstane z postele a odkráčí z domu svých rodičů, což nevěřícně sleduje z okna otec, který pak vyběhne za ní. Poté, co se objeví silný záblesk, nalezne svou dceru klečící na silnici ve strnulé poloze připomínající pozici při modlení. Její oči jsou vypáleny z očních jamek. Bez jediné stopy popálení na zbytku těla.
Scullyové se v této epizodě zjeví Seraf, nebeská bytost, jejíž činy jsou zaznamenány v židovské i křesťanské literatuře. Jedná se o nebeské bytosti, anděly z čirého světla. Jak popisuje otec McCue, Serafíni jsou andělé se čtyřmi tvářemi: člověka, lva, orla a býka. Příběh začal ve chvíli, kdy anděl sletěl z nebe a počal čtyři děti se smrtelnou ženou. Tyto bytosti, označované také jako nefilim, vzešlé z hříchu, mají andělské duše, ale jsou nechtěné, postižené a trpí. Proto Bůh sesílá Serafína na zem, aby jejich duše přivedl k němu. Tím zabrání, aby se jich zmocnil Ďábel. Scullyová si uvědomí, že právě s tím se při vyšetřování setkala.
Znovu a znovu se upalující a z popela vstávající tuniský Seraf přivádí k sobě vyvolené, kteří odcházejí v pokoji, spořádaně, opouštějí svět tak, jak na něj přišli – nazí.
Ve filmu se občas mísí realita s nadpřirozenem. Vlastně lze na tomto místě připomenout ještě jeden pozapomenutý, ale mistrovský mysteriosní film – Přízrak lásky režiséra Dina Risiho podle románu Mina Milaniho,[5] s hvězdným obsazením: hraje v něm Marcello Mastroianni a Romy Schneider, pro kterou to byl přízračně předposlední film před smrtí.[6] Metafyzické ztráty a nálezy. Pochmurnou atmosféru dokresluje podmanivá hudba Rize Ortolaniho.
Těm, kteří obcují s kankánem, může umění připadat nudné, řekl by Oscar Wilde. Film Ashkal: Vyšetřování v Tunisu je umění. Zůstane vám v hlavě ještě dlouho po titulcích. Samotné tempo příběhu je nástrojem k jeho vyprávění. Většina filmu se odehrává v noci a končí nad ránem, což samo o sobě má význam pro ty, kdož dokážou ocenit umění snu.
∴
[1] Sádek Hedájat: Tři kapky krve. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1964.
[2] Ashkal: The Tunisian Investigation. Režie: Youssef Chebbi. Tunisko / Francie 2022.
[3] Jean Paul Sartre: 5 her. S vyloučením veřejnosti. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1962.
[4] The X-Files: All Souls (S05E17). Režie: Allen Coulter. USA / Kanada 1998.
[5] Fantasma d’amore. Režie: Dino Risi. Itálie / Západní Německo / Francie 1981.
[6] V roce 1979 se začalo všechno kolem nevyrovnané Romy Schneider sypat. O Velikonocích se na bílé šále ve větrací šachtě oběsil její první manžel, německý divadelní režisér Herry Meyen. Německý tisk ji obviňoval, že tím, že manžela opustila, zavinila jeho sebevraždu. Naplno žijící jen skrze další role se odcizila od Daniela Biasiniho a opustila jej. Příliš kouřila, příliš pila alkohol, večer užívala uklidňující léky na spaní a ráno povzbuzující, aby mohla pracovat. Vycházela na scénu jen jako někdo jiný a na dveře svého karavanu napsala jména lidí, jejichž tváře byla ještě schopná snést. Dobrovolně se uzavírala před světem, osamělá, zraněná jako Sissi. Nezúčastnila se pohřbu své 104 let staré babičky Rosy Retty, raději vyhledávala chvíle klidu s dětmi a vyprávěla jim babiččiny vídeňské historky. Syn David jí však nemohl odpustit, že se rozešla s Danielem, který pro něj byl kamarádem a druhým otcem. Romy Schneider milovala své děti, ale nehodlala jim obětovat své vlastní štěstí. Děti bydlely u Danielových rodičů a Romy se těšila, že si zvyknou na jejího nového partnera Laurenta a přestěhují se k ní. Opět utíkala k další roli, ale před Poutnicí ze Sans-Souci si zlomila kotník, zanedlouho se zhroutila a přišla o ledvinu. V roce 1981 byl čtrnáctiletý David ještě u prarodičů a jako vždy přelézal přes železná vrata zahrady, ale uklouznul a nabodnul si tepnu ve stehnu. Lékaři ho již nezachránili a fotografové se vrhli na zhroucenou Romy. Své stěny pokryla synovými fotografiemi, psala mu dopisy, mluvila o něm, jako by žil. Popírala jeho smrt a vyžadovala tu hru od svého okolí. Nakonec skutečně natočila Poutnici ze Sans-Souci (1981) a s Laurentem a malou Sarah odjela na Seychelly, pak na venkov, kde chodila na procházky a trochu spala. Po návratu do Paříže, když všichni spali, 29. května 1982 její život skončil zástavou srdce.
