Alexej Běljajev-Gintovt

Ruští intelektuálové se na přelomu XIX. a XX. století seznámili s kosmismem a tato zkušenost se následně smísila s okultismem, totalitními bolševickými utopiemi a technologickým modernismem promítajícím se v Rusku jak do literatury, tak i výtvarného a rychle se rozvíjejícího filmového umění.

Kosmisté jsou zavázáni zejména Vladimíru Solovjovovi (1853-1900), který si od Ivana Kirejevského (1806-1846) vypůjčil pojem „celostní poznání“ a ovlivnil ho svým spojením mystické intuice se zájmem o „ruskou otázku“. Solovjovova filosofie představuje souběh tří přístupů, které podle něj vedou lidstvo na cestě k moudrosti: teosofie (myšlení), teurgie (cit, umění) a teokracie (vůle). Věřil, že pouze pravoslaví může tuto novou filosofii, jíž přisoudil úkol obnovit jednotu inteligibilního světa, prodchnout křesťanskými principy. Jeho filosofie proto do centra svých úvah staví pojem všejednoty: tolik očekávanou ekumenickou syntézu definoval jako víru v lidskou intuici o organičnosti lidstva a vesmíru.

Geochemik Vladimír Vernadskij (1863-1945), od konce 20. let 20. století až do své smrti ředitel biochemické laboratoře Sovětské akademie věd, proslul po celé Evropě, zajímal se zejména o energii živé hmoty, dávno předtím, než Wilhelm Reich formuloval teorii orgonu – léčivé i smrtící síly všudypřítomné energie. Ve dvacátých letech 20. století Vernadskij definoval v rámci své hypotézy pojem „biosféry“ – řekl, že Země vznikla geologickou silou, kterou nazýval život – a dále mluvil o „noosféře“ neboli sféře myšlení, kterou vnímal jako další vývojový stupeň lidstva.

Alexandr Romanovič Běljajev (1884-1942) se v roce 1921 se přestěhoval do Moskvy, kde si našel místo právníka u poštovní správy a ve volných chvílích začal psát, přičemž inspiraci nacházel v románech Julese Verna a Alexeje Tolstého.

Jeho první dílo, Hlava profesora Dowella,[1] mu vydal časopis Vsemirnyj sledospyt roku 1925, o rok později stejný časopis uveřejnil literární práce Ostrov ztracených lodí a Poslední člověk z Atlantidy.[2] O dva roky později vyšel román Člověk obojživelník, roku 1929 pak román Prodavač vzduchu a zhruba v téže době si začal psát s Konstantinem Eduardovičem Ciolkovským, průkopníkem teorie raketových letů a zakladatelem ruské kosmonautiky, který se už v 80. letech XIX. století v Moskvě seznámil s Nikolajem Fjodorovičem Fjodorovem a jeho filosofií kosmismu.

V roce 1931 se z Moskvy odstěhoval do Carského Sela a začaly jeho problémy s vydáváním dalších prací, teprve po asi dvouleté odmlce mu vyšel vědeckofantastický román Skok do prázdna – líčící průběh socialistické revoluce na Zemi, kdy několik kapitalistů plánuje opustit planetu a zamířit k Venuši –,[3] pak Laboratoř W (novely Věčný chléb, Laboratoř W a Vzducholoď), a Ariel – o mladíkovi, který po lékařském zásahu nabude schopnosti létat a stane se štvancem.[4]

Jeho vrstevníkem byl spisovatel Alexej Nikolajevič Tolstoj (1883-1945), sběratel lidových pohádek, autor sci-fi Aelita (Kráska z Marsu).[5] Autor vykresluje život obyvatel Marsu, ukazuje povstání utlačovaných obyvatel planety, kolísání národního vůdce Gora, a skrytě polemizuje se sociálními teoriemi Herberta Wellse i s pesimistickým kázáním Zánik Západu Oswalda Spenglera.[6]

Hlavní město Marsu, nazvané Soacéra (Sluneční město), obývají domorodci – aolové a metisy (gory), kteří jsou potomky aolů a kolonizátorů ze Země (magacitlové), uprchlých z vymírající Atlantidy. Na problematiku díla měly vliv filosofické ideje antroposofie, konkrétně dílo Rudolfa Steinera Z kroniky Akaša,[7] z níž je převzat popis Atlantidy.

Vědecko-technická strana vyprávění je založena na teorii meziplanetární raketové dopravy, vypracované ruským vědcem K. E. Ciolkovským v jeho práci Výzkum světových prostorů reaktivními přístroji (Исследование мировых пространств реактивными приборами). V příběhu je uvedena adresa domu v Petrohradě, v němž žil inženýr Los a blízko něhož byla 18. října 1921 vypuštěna jeho raketa – Ždanovské nábřeží № 11. Tento dům dodnes skutečně existuje a toto místo má vztah k historii ruské kosmonautiky. V sousedním domě № 13 se ve 20. letech XX. století nacházela Vorošilova škola pro letecké techniky a učil v ní prototyp hrdiny románu Jozef Dominikovič Los, který se později stal projektantem raketových motorů.

Postava inženýra Lose je připomenuta ještě v jednom známém díle A. N. Tolstého nazvaném Společnost pěti (1925). Ve 30. letech pak byla poblíž tohoto domu umístěna laboratoř Skupiny pro výzkum reaktivního pohonu (ГИРД, Группа изучения реактивного движения) zabývající se konstrukcí raketového motoru a měla zde také svůj vlastní zkušební výcvikový prostor. Vedle se dokonce nachází Vojenská kosmická akademie A. F. Možajského.

Další zajímavou postavou spojenou s tímto dílem je jeden z členů GIRDu, baltský Němec Friedrich Zander (Frīdrihs Canders, Фридрих Артурович Цандер, 1887-1933) průkopník raketové techniky a kosmonautiky, konstruktér prvního raketového motoru na kapalné pohonné látky. Ve svých pracích o kosmických letech, zejména k Marsu, který ho fascinoval, vyslovil řadu průlomových myšlenek – navrhl například sluneční plachetnici, raketoplán s odpojitelnými křídly se zásobami paliva či pěstování rostlin ve sklenících na palubě kosmické lodi.

Viktor Potapov ve sborníku Fantastika-85 uveřejnil Třetí vyprávění Aelity,[8] jehož obsah je nepřímo propojen s Tolstého románem. Zabývá se událostmi na Zemi po útěku magacitlů na Mars-Tumu. Jsou v něm popsány vimany, létající stroje objevující se ve staroindických eposech a nasazení jaderných zbraní ve starověké Indii. Vasilij Golovačov napsal pokračování románu publikovaného roku 2003 pod názvem Magacitlové, který je současně součástí cyklu Nejasná doba (Смутное время).

Arno Breker (1900-1991), německý sochař a architekt, proslul obřími sochami v duchu „velkého německého umění“. Ve dvaceti vstoupil v Düsseldorfu na uměleckou akademii, kde se věnoval sochařství pod vedením Huberta Netzera a Wilhelma Kreise. Paříž poprvé navštívil roku 1924 krátce předtím, než dokončil studia. Setkal se s Jeanem Cocteau, Jeanem Renoirem, Pablem Picasso, Danielem-Henry Kahnweilerem a Alfredem Flechtheimem.

V roce 1934 se na radu Maxe Liebermanna vrátil ze studijního pobytu z Říma do Německa. V tu dobu Alfred Rosenberg, šéfredaktor nacistického deníku Völkischer Beobachter, odsoudil některá Brekerova díla jako zdegenerované umění. Jenže Brekera podporovala řada nacistických představitelů, obzvláště Adolf Hitler. Dokonce i Rosenberg později označil jeho sochy za výraz „mocného rozmachu a síly vůle“ (Wucht und Willenhaftigkeit).

V roce 1938 navrhl postavy pro sál Říšského kancléřství, projektovaný Albertem Speerem. Mezi jeho hlavní díla patří mj. rovněž socha Junges Europa, zpodobňující snad boha Hóra, a socha Die Partei umístěná před Říšským kancléřstvím.

Neoklasicistní charakter jeho děl s názvy jako Fackelträger, Opfer, Rächer, Wächter, Vergeltung a Kameraden byl typický pro nacistické ideály a odpovídal charakteristice nacistické architektury. Při bližším pohledu však proporce jeho postav, vysoce barevné zpracování povrchů (silné kontrasty mezi tmavými a světlými akcenty) a melodramatické napětí jejich muskulatury možná vybízí ke srovnání s italskými manýristickými sochaři 16. století.

Moskevský kunsthistorik Innokenty Malkiel říká, že Putinův ruský svět je stále větší měrou prodchnut nacistickou estetikou. „Mužnost, militarismus, monumentálnost a odvolávání se na antiku, to všechno už jsme viděli, a není to tak dávno – před 70 nebo 80 lety v nacistickém Německu. A některé věci, které dnes vidíme v Rusku, šokují svou podobností (je to náhoda?) s výtvory Alberta Speera nebo Arno Brekera z té doby,“ říká Malkiel.

„Mnoho komentátorů diskutuje o tom, zda je Vladimir Putin fašistou v doslovném slova smyslu, většina z nich však opomíjí jednu oblast, kde se fašismus v Rusku jasně projevil: v estetice, která stále více ovlivňuje moskevský veřejný život a má zjevné paralely s estetikou Třetí říše.“

„Na první pohled,“ pokračuje Malkiel, „se ideologie ‚euroasijského hnutí‘ nepodobá ideologii NSDAP. Když se však mluví o ‚Euroasijském svazu‘ na území bývalého SSSR, vyvstává otázka: jakými prostředky bude dosaženo ‚sjednocení‘ těchto území?“

„A když si položíme tuto otázku,“ říká, „vidíme v tom populismus a expanzionismus, ‚zvláštní cestu‘, militarismus a extremismus – tedy většinu známých aspektů fašismu.“

Před patnácti lety Eduard Limonov,[9] tehdejší spolubojovník Alexandra Dugina,[10] chválil eurasianisty proto, že v ruském kontextu jsou „Cyrilem a Metodějem fašismu“. Podle Malkiela dnes „katechismus člena Eurasijského hnutí mládeže“ nenechává nikoho na pochybách:

„Musíš být pánem,“ stojí v dokumentu. „Narodil ses, abys vládl Eurasii. Jsi víc než člověk. Naším cílem je absolutní moc. Jsme Unie pánů, nových vládců Eurasie. Všechno dostaneme zpět. Takový je bílý odkaz Eurasie.“

Jako kdybychom slyšeli ozvěnu veršů z Knihy Zákona Aleistera Crowleyho:

58./124 Arci! neuvažujte o změně: buďte, jací jste & ne jiní. Proto králové země budou králi povždy: otroci mají sloužit. Není žádného, který by měl být zavržen nebo vyvýšen: vše je stále tak, jak to bylo.
46./191 Já jsem válečný bůh čtyřicátých let: osmdesátá léta se přede mnou hrbí & jsou pokořena. Povedu vás k vítězství & radosti: v řeži budu sílit vaše rámě & vy budete s rozkoší zabíjet.
70./215 Jsem Pán ticha & síly s hlavou sokolí; můj nemes zahaluje noční modř nebe.
71./216 Pozdravení vám! dvojici válečníků u pilířů světa! neboť váš čas už je na dosah.[11]

 

Dvorní malíř eurasijské říše

Těchto pár okulturních souvislostí, k nimž by bylo možno připojit ještě celou řadu dalších, bylo nutné uvést pro uchopení co nejširšího povědomí, jež utvářelo umělecký zrod díla Alexeje Běljajeva-Gintovta (*1965). To se totiž vzpírá – stejně jako u všech ostatních, kteří se ocitli v proudu eurasianismu a v kruzích kolem enigmatického ruského filosofa Alexandra Dugina – rozlišování mezi periferií a středem, marginálním a ústředním.

Je prakticky nemožné najít nějaké informace o kterémkoli z eurasianistů kromě Dugina. Fabriziovi Fenghimu,[12] jednomu z mála západních odborníků, kteří se eurasianismem zabývají bez teatrálního vyvolávání strachu, obviňování z banálního fašismu a všeobecného zmatku, vděčíme za propracovanou agendu.

Před deseti lety se při jediné zmínce jména Běljajev-Gintovt zvedl z liberálního tábora umění rozhořčený šum. Vyvrcholením dlouholeté konfrontace bylo předání umělecké Kandinského ceny v roce 2008, které proběhlo za skandování „Hanba porotě!“ od starých nepřátel. Skandál v sále nestačil. Následovaly protesty, rozdělení na „my“ a „oni“ a tendenční pronásledování tiskem. Vzápětí po skandálu s cenou kritiků si média nenechala ujít to potěšení srovnat estetiku Gintovta s Triumfem vůle Leni Riefenstahlové a monumentální propagandistickou tvorbou Arno Brekera – oblíbence vedoucích představitelů Třetí říše.

Někteří z nejfrustrovanějších kritiků dospěli k tomu, že mu začali dávat nálepky jako „nacionalista“ a častovat jej naprosto nehoráznými urážkami. Je to zakázané, ale tehdy to byla celkem běžná praxe. V prvních dnech po udělení ceny se do umělce opřel dav a velmi jasně se ukázalo, kdo prosazuje totalitu a kdo představuje disent. Nakonec všichni zúčastnění upustili páru a uklidnili se. Než se však stačili všichni unavení a spokojení vrátit do svých příbytků, přilil olej do ohně sám Gintovt. Sebral se a odjel s novou výstavou do Čečenska. A nebyla to jen tak obyčejná výstava – prezentovala se zlatými portréty Hrdiny Ruska Achmata Abdulchamidoviče Kadyrova.[13]

Alexej Běljajev-Gintovt absolvoval Vysokou školu architektury s vyznamenáním, poté studoval na fakultě urbanismu Moskevského architektonického institutu. V době perestrojky se Gintovt pohyboval mezi pankáči, squattery a nihilisty. Na konci roku 1988 – jen pro představu: v tomto roce byl v SSSR přijat zákon o družstvech – se umělec spřátelil s vedením Svobodné akademie Borise Juchanova, kde byl tehdy vedoucím katedry malby umělec Novikov. K řadě spolupracovníků patřil Sergej Kurjochin,[14] Oleg Garkuša,[15] Viktor Coj,[16] mnoho umělců a hudebníků z okruhu Поп-Механикa a tvůrců filmu Assa.[17] U těchto lidí, jak řekl Gintovt, se shoduje životopis, osud, dispozice. Ve skutečnosti to byl Timur Novikov,[18] jenž formuloval klíčovou myšlenku, kterou Gintovt už téměř 30 let důsledně rozvíjí. Její podstatu stručně vystihuje na první pohled paradoxní heslo: „Budoucnost – v minulosti“.

Zdaleka nejvíce avantgardní je kupodivu apel na tradici, na staré hodnoty, klasickou čistou a majestátní krásu. Odtud pochází koncept „nové vážnosti“ s nadějí na triumf dostředivých procesů ve státě. A zde je třeba hledat počátky Gintovtova díla náležejícího k hlavnímu směru nazývanému tradicionalismus, nový ruský klasicismus, imperiální předvoj, „nové impérium“. A jeho následné setkání s Duginem a přijetí myšlenek eurasianismu pravděpodobně jen posílilo a přispělo k jasnějšímu důrazu na umělecké myšlenky a postupy, které se v jeho díle projevily už mnohem dříve.

Gintovt už dlouhou dobu tíhl k technické jednoduchosti. V posledních deseti letech je inventářem umělce plátno, černý nebo červený tisk ofsetovou barvou, případně zlatem, a barvy nanáší holýma rukama.

Sázka na minimum prostředků je u Gintovta záměrná:

„Čím omezenější je umělec ve výběru prostředků, tím lepší je výsledek. Nadbytek projektu škodí… Vždy mi záleželo na tom, abych našel řešení, které je tak jednoduché, že už jednodušší být nemůže. Pokračujeme-li v této sérii okrajových úspor, můžeme říci, že kopírování výkresů – to je vrcholný stupeň skouposti co do prostředků.“

V mnohých umělcových projektech hrály roli dvě barvy tak, včetně jeho nejslavnějšího – Vlast-dcera (Родина-дочь).[19] Kandinského cenu za rok 2008 vyhrál obraz Bratři a sestry, ústřední dílo zmíněného cyklu – čtyři sta sedmnáct do šablon vyřezaných jednotlivostí, z nichž každá je ručně tištěna na zlatě.

Pětimetrové plátno, pokryté plátkovým zlatem, otisky umělcovy ruky pokryté tuší, dojímalo příběhem slavné válečné fotografie. Obrovský lidský dav u amplionu napjatě naslouchá Stalinově výzvě z 3. července 1941, kdy poprvé zazněla k lidu tato slova:

„Bratři a sestry! … obracím se k vám…“

Vědomí tragédie, okamžik duchovní jednoty a vnitřní mobilizace.

Gintovtovo dílo se navenek jeví jako experimentální syntéza mechanicko-produktivní formy současného pop-artu, která se opírá o digitálně vyráběné šablony a 3D renderování, a jakési napůl vážné, napůl satirické adorace Ruska jakožto duchovní transcendentní civilizace.

Pod zdánlivou formou i obsahem jeho díla a za odzbrojující aurou jeho stylu se skrývá srdce a duše výlučně spjatých s gnosticky opojným duchem eurasianismu, totiž postmoderní konzervativní revolucí v Rusku.

Jeho osobitý styl vyzbrojuje ruskou a euroasijskou estetiku až k samotné volbě barev, všudypřítomných zlatých a rudých polí, vyvolává vzpomínku na vlajku sovětského impéria, ikony pravoslavného křesťanství, architekturu a design staré Číny a Mongolska, přetváří a velebí duchovní srdce krajiny, dává mu nový smysl a význam ve vřavě postmoderny.

Ale předtím se Běljajev-Gintovt někdy vyjadřoval ještě stručněji. Žádné zlato, žádné barvy a žádné šablony. Počátkem roku 2000 spolu s kolegou Andrejem Molodkinem (nejspíše si vzpomenete na jeho dolar a kříž v plexiskle naplněném olejem) a Glebem Kosorukovem poprvé představil svou verzi hlavního města posvátné euroasijské říše v projektu Novonovosibirsk.

Společně vytvořili skupinu F.S.B. neboli Fronta mírové prosperity (Фронт Спокойного Благоденствия). Výstava probíhala v letech 2001-3 ve Státním ruském muzeu a v Nové akademii v Petrohradě a v Moskvě ve Státním architektonickém muzeu pojmenovaném po A. V. Ščusevovi. Výstava zahrnuje sedm pláten namalovaných Běljajevem-Gintovtem a Molodkinem a dvanáct fotografií Kosorukova. Byl to projekt – sen o budoucnosti, o novém hlavním městě silného státu na horním toku řeky Ob. Dílo si vyžádalo neskutečné množství práce a je ohromující: celé gigantické čtyřmetrové dílo projektu bylo nakresleno pouze kuličkovými pery.

Tento umělecký projekt měl hluboký vliv na uměleckou komunitu a dodnes zůstává nejznámějším a nejvýraznějším cyklem děl těchto umělců. Na obrovských plátnech ztvárnili neoklasicistní sochy pro nové hlavní město euroasijské říše, Novonovosibirsk. Město bylo přesunuto blíže k severnímu pólu, „geometrickému středu Eurasie“. Jednalo se o neobydlenou a mrazivou utopii, město pro lidi ducha, hypervojáky a dobyvatele Arktidy. Podle návrhu těchto vizionářských urbanistů bylo hlavní město tohoto agrárně-kosmického státu uspořádáno kolem čtyřiadvaceti gigantických monumentů, v nichž funkčnost není v rozporu s estetikou, nakolik měl Novonovosibirsk ztělesňovat vitruviánské[19a] zásady užitečnosti, odolnosti a krásy. Výstava se skládala z několika projektů: Apollonův projev moci, zobrazení stometrové titanové sochy Apollóna Belvedera s raketometem v toulci; kosmodrom Šambala v podobě obrovské labutě; Zlatý kolos, raketomet Mir ve tvaru gigantického pšeničného klasu a ponorka s názvem Nukleární pravoslaví.
Děsivá militarizace hlavního města nové Hyperboreje je přetvářkou; jde pouze o „zbraně míru“ a „klimatické zbraně“. Jak poznamenává Marina Oblačeva na základě komentářů samotných umělců, zbraň na Apollonových zádech je určena výhradně k regulaci přírody.

V projektu poprvé zaznělo slovní spojení „nukleární pravoslaví“, které umělci artikulovali už 6 let před Putinem a Kolmogorovem.[20] Tehdy však ještě nešlo o zavedený termín, o doktrínu, nýbrž toliko o umělecký obraz a expresivní název obrazu s ponorkou a kormidlem ve tvaru kříže.

Smrtící, ledová barva obrazů nesvědčí ani tak o neživotnosti prostoru této nové utopie, jako spíše to, že symbolizuje sféru extrému, sféru čistých možností (sever, prostor, noc, smrt). Svou barevností a tématikou Novonovosibirsk odkazuje na obrazový cyklus Nicholase Roericha (1874-1947) Himálaj (srv. kosmodrom je nazván Šambala), stejně jako na slavný obraz Taira Salachova (1928-2021) Tobě, lidstvo! z roku 1961. Jinými slovy, autor se vědomě zapisuje do tradice kosmismu v ruském a sovětském umění.

V díle Vítězná přehlídka roku 2937 vítězové defilují na Rudém náměstí, které se za téměř tisíc let změnilo jen pramálo. Lidé v té době naštěstí nezmizeli. Navíc získali nové spojence: spolu s nimi pochodují na náměstí v uspořádaných řadách mimozemšťané.

Na obloze nad slavnostními sloupy létají hvězdné lodě. A na ně shlíží kolosální socha Odpovědnosti (na rozdíl od sochy Svobody). Hvězdné lodě mají samozřejmě podobu kremelských rubínových hvězd. Slavnostní a mocné.

Netřeba dodávat, že kvůli projektu Den vítězství – Přehlídka v roce 2937 dostal Gintovt opět tvrdé políčky od umělecké kritiky – prý obsahuje příliš mnoho šokujících odkazů na estetiku sovětské propagandy.

Jeho ztvárnění Moskvy budoucnosti jakožto sídla rozsáhlého pevninského impéria připomíná monumentalitu Germánie Alberta Speera vybudované technologicky vyspělým chanátem[21] a zachycené kamerou znovuzrozené Leni Riefenstahlové.

Inspirací tohoto díla byla povídka ruského spisovatele sci-fi Alexeje Tolstého Modravá města,[22] v níž autor popisuje město rychlého tempa:

„Elektrické vlaky převážející obyvatele města do vzdálených oblastí továren, obchodních institucí, škol a univerzit.“

A také město zábavy:

„Ve městě byla jen divadla, cirkusy, haly pro zimní sporty, obchody a kluby – obrovské budovy pod skleněnými kopulemi.“

Obdobná vize jako Ocelové jeskyně u Isaaca Asimova.[23]

Ve městě stojí stráže se sokolími hlavami, vinoucí se dvojité šroubovice, domy rozkoše, monumentální stavby podobné jurtám zdobené pohyblivými vzory připomínajícími tradiční vzory tkaných látek ze vzdálených koutů této imaginární budoucí euroasijské říše – formy a motivy, které jsou v Guintovtově tvorbě všudypřítomné, počínaje jeho dílem Hvězdné koráby z roku 2019, zobrazující sovětskou Rudou hvězdu jako neslýchaný gigantický létající stroj, až po jeho sérii Pax Russica z roku 2019, která je zřejmě viditelnou poctou dílům Alberta Speera, a pravděpodobně nejvýznamnějším příspěvkem k eurasijské estetice.

Vítězná přehlídka pocházející z roku 2010 je jasným příkladem jeho fascinace vzdálenou minulostí i dalekou budoucností.

Tato směsice zrychlení, archaičnosti a rozkoše definuje i celkový běh Guintovtova života, člověka, který se rozhodl mluvit afektovaným „tradičním“ ruským jazykem, vzdát se standardních zkratek a zkratkovitých slov moderního ruského dialektu i romantiky v duchu Samuela Taylora Coleridge z Písně o starém námořníkovi.

„Legie zítřka, které pochodují Rudým náměstím, jsou zástupy silných mladých mužů bez jakýchkoli individuálních vlastností,“ říká kunsthistorik Malkiel v komentáři pro Open Russia.

„Monochromatičtí, červenozlatí nebo černobílí, asketičtí, zároveň však monumentální,“ odrážejí hodnoty „od starého Egypta po Stalinovy časy“, nyní ale jsou prezentováni nikoliv jako cosi historického, nýbrž „jako vzor pro budoucnost“.

„V řadě případů,“ pokračuje, „je přítomna fašistická estetika Leni Riefenstahlové a za ní stojí odpovídající ideologický základ.“

Guintovt jako zasvěcenec pozdního sovětského undergroundu, žijící ve squatech, nesnášel program sebezničení mnohých svých punkových souputníků; popisoval scény, kdy jiní samozvaní rebelové „pili moč a jedli výkaly“, sám raději vyhledával ty, kteří měli „konstruktivní program“.

Jako umělec, který se neustále nacházel na okraji, a to dokonce i na své vlastní rebelské scéně patřící v období perestrojky ke kultuře mimo oficiální rámec, se rozhodl jít nikoli do suterénu, nýbrž na půdu, aby byl „ne horší, ale lepší“ než cokoliv dalšího za byrokratického úpadku v samém závěru existence Sovětského svazu.

„Eurasijské hnutí je kreativní poselství…“
– Alexej Běljajev-Gintovt

Právě během vzplanutí v roce 1993, v němž spatřila světlo světa i Limonova a Duginova Nacionálně bolševická strana Ruska, došel Guintovt politického uvědomění, jež popisuje jako „iniciační rituál“ k „rudým“, kdy se proti němu v chaosu Jelcinova obléhání Dumy obrátily zbraně příslušníků Rudé armády.

Stejně jako v případě koncertu Sex Pistols v britském Manchesteru v roce 1976 – který je považován za počátek exploze severského punku a s tímto „zemětřesením“ jsou alchymisticky spojeny skupiny jako Joy Division, The Fall, The Smiths, Durrutti Column a Buzzcocks – má podobný význam i ústavní krize v Rusku v roce 1993, i když je pro něj příznačnější s ohledem na potenciál a význam (a to pro její otevřené, nikoliv sublimované násilí, jež je výchozím bodem pro to, co se má stát novou ruskou pouliční politikou, kterou Dugin v 90. letech označil za politickou gnosi[24]). A typicky magickým způsobem byla Guintovtova přítomnost tam podle jeho vlastních slov „naprosto náhodná“.

Jeho přechod k politice byl iracionální, založený spíše na skládání barev a násilí, na rozbití falešné stability dovedené do naprostého rozkladu, na rozklížení významů a jejich spojení v novém a naprosto nezvyklém formátu. Jak to popisuje již zmíněný Fabrizio Fenghi ve své knize Bude to zábavné a děsivé,[25] „rudá“ ze sovětského projektu je zaměněna za „rudou“ barvu krve ztělesňující přímý zážitek násilí a války.

Tato záměna, přetvoření, ba dokonce i перестро́йка „rudosti“ je v postsovětské epoše charakteristickou rudou nití vinoucí se Guintovtovým dílem i euroasijským hnutím, jemuž dává vizuální smysl, je v souladu s aurou mystéria a magie, která toto hnutí obklopuje: nepatří ani ke středu, ani k periferii, nejde ani o zcela minulé, ani budoucí, ani levé, ani pravé, a hlavně není ani úplně „skutečné“, ani zcela „fiktivní“. Ve všech případech je obojím.

∴

---

[1] Alexandr Běljajev: Člověk obojživelník. Hlava profesora Dowella. Mladá fronta, Praha 1958.

[2] Alexandr Běljajev: Ostrov ztracených lodí. Mladá fronta, Praha 1963.
Alexandr Běljajev: Poslední Atlantiďan. Hlava profesora Dowella. Svoboda, Praha 1985.

[3] Alexandr Běljajev: Skok do prázdna. Mladá fronta, Praha 1961.

[4] Alexandr Běljajev: Laboratoř W. Svoboda, Praha 1987.
Alexandr Běljajev: Ariel. SNDK – Státní nakladatelství dětské knihy, Praha 1960.

[5] Kráska z Marsu. Aelita. Režie: Jakov Protazanov. Sovětský svaz, 1924.

[6] Oswald Spengler: Zánik Západu. Academia, Praha 2017.

[7] Rudolf Steiner: Z kroniky Akaša. Michael, Olomouc 2008.

[8] Fantastika-85. Molodaja gvardija, Moskva 1985.

[9] Česky např. Eduard Limonov: Posvátná monstra. Karel Jarůšek, Praha 2020.

[10] Alexandr Dugin: Čtvrtá politická teorie. Sol Noctis, Zvolen 2020.

[11] Aleister Crowley: Kniha Zákona. Horus, Brno 1991.

[12] Fabrizio Fenghi je doktorandem na katedře slovanských jazyků a literatury na univerzitě Yale a v letech 2014-15 prostřednictvím Fox International Fellow prováděl výzkum pro svou doktorskou práci na Moskevské státní univerzitě. Zkoumal roli literatury a umění ve vývoji ruské veřejné sféry během Putinovy éry, od roku 2000 do současnosti. Na základě analýzy různých forem kulturní produkce se zabýval způsobem, jakým se umělecká a literární díla v Rusku vztahují k moci a politice a jak politika zpětně ovlivňovala umělecký život a vznik nejrůznějších kulturních hnutí v dnešním Rusku. Před příchodem na Yale získal bakalářský a magisterský titul v oboru cizích jazyků a literatury summa cum laude na Milánské univerzitě v Itálii, kde se specializoval na ruskou literaturu a kulturní studia.

[13] Achmat Abdulchamidovič Kadyrov (1951-2004), bývalý čečenský prezident a hlavní muftí, otec někdejšího čečenského bojovníka a také budoucího čečenského prezidenta Ramzana Kadyrova (*1976). Na Achmata Kadyrova byl v létě roku 2004 u příležitosti oslav výročí konce druhé světové války na fotbalovém stadiónu Sultan Bilimkhanov Stadium v hlavním městě Čečenska spáchán bombový útok, kterému podlehl.

[14] Srv. Charlie Nash: Lenin byl houba! Podivný život a doba Sergeje Kurjochina.

[15] Člen ruské hudební skupiny AukcYon (АукцЫон), která ve své tvorbě využívala vlivy alternativního rocku, jazzu, východoevropského folklóru i reggae, pódiová stylizace byla inspirována dadaistickými kabarety, zhudebňovala poezii Velemira Chlebnikova, spolupracovala s performerem Vladimirem Vesjolkinem nebo avantgardním básníkem a hudebníkem Alexejem Chvostěnkem. Skupinu založil v roce 1978 v Leningradě patnáctiletý zpěvák a kytarista Leonid Fjodorov.

[16] Viktor Robertovič Coj (1962-1990), slavný sovětský umělec a lídr rockové skupiny Kino, považován za jednoho z průkopníků ruského rocku.

[17] Assa. Režie: Sergej Solovjov. Sovětský svaz, 1987.

[18] Další člen skupiny Kino.

[19] Viz Родина-дочь – Галерея «Триумф», Москва, https://www.triumph.gallery/kopiya-avtomaticheskoe-pismo.

[19a] Vitruviánský muž je kresba Leonarda da Vinci (kolem r. 1490), která znázorňuje proporce lidského těla muže. Postava v několika různých postojích je vepsána do kruhu a čtverce. Je doprovázena textem, který komentuje myšlenky a teorie Marca Vitruvia, římského stavitele prvního století a autora Deseti knih o architektuře, jež tvořily základ teorie renesančního umění a architektury.

[20] Andrej Nikolajevič Kolmogorov (1903-1987) byl sovětský matematik, zakladatel moderní teorie pravděpodobnosti a teorie složitosti algoritmů. Pracoval rovněž v oblastech topologie, logiky, Fourierových řad, turbulence a klasické mechaniky.

[21] Chanát je označení politického útvaru zřizovaného Mongoly a Tatary, jemuž vládne chán. Byl typický pro kmeny v Asii. Chanát je ekvivalentem knížectví, království i impéria.

[22] Alexej Tolstoj: Modravá města. Světová četba sv. 36. Svoboda, Praha 1951.

[23] Isaac Asimov: Ocelové jeskyně. Mladá fronta, Praha 1970.

[24] Alexander Dugin: The Gnostic. Eurasianist Internet Archive, 9. března 2019 (původně vyšlo v roce 1995 v Limonce, oficiálních novinách Nacionálně bolševické strany Ruska).

[25] Fabrizio Fenghi: It Will be Fun and Terrifying: Nationalism and Protest in Post-Soviet Russia (Volume 1). University of Wisconsin Press, 2020.